برتولت برشت نوشته مارتین اسلین

برشت شاعر

زبان برشت و ریشه‌های آن

برشت قبل از اینکه عنوان دیگری بیابد شاعر بود. و این خصلت شاعرانه ، جوهر اصلی آثار او و هر معنی دیگری  که از آن گرفته شود به شمار می آید. البته تمامی آثار برشت از هرنظر دیگر دارای ارزش خاص هستند : نوشته هایش در باره ی مشکلات و نگرانی های عصر حاضر، هجویات سیاسی ، اظهار نظرهای قطعی در باره ی اصلاح تئاتر و نوشته های مستند اجتماعی که همه ی این ها یک خصوصیت اصلی دارند که می توان آن ها را در دسته «خطابه های به یاد سپردنی » جای داد.
در باره ی نمایشنامه های برشت بحث های زیادی می توان کرد.و از آن ها به عنوان نمونه های بی شمار یک روش جدید در درام نویسی و تکنیک بازی تقلید نمود و مع هذا اهمیت اولیه ی این آثار در کیفیت شاعرانه ی آن باقی می ماند. نمایشنامه های برشت به لطف زبان و تجسم شاعرانه ای که از دنیا دارد سنت های جدید این نوع درام نویسی را در واقع تحمیل می کنند. بدون شعر که امتیاز بزرگ این آثار محسوب می شود ، این نمایشنامه ها هرگز نمی توانست چنین تاثیر عظیمی برجای گذارد و حتی ممکن بود کوچکترین توجهی را جلب نکند . این واقعیت در مورد افکار برشت در سایر زمینه ها نیز صادق است : این افکار و ایده ها ، چون افکار یک شاعر بزرگ است اهمیت پیدا می کند.
به این دلیل بررسی آثار برشت خارج از گستره ی زبانی اش یسیار دشوار خواهد بود. در حالی که نویسندگانی مانند«سارتر» و «توماس مان» هرچند که در ترجمه ی آثارشان چیزی از دست می دهند ولی به هرحال افکارشان به زبان های دیگر قابل انتقال هست. در حالی که افکار برشت که به جای خود دارای اهمیت است آن چنان به طریق بیان شدنش بستگی دارد که مطالعه ی آن ها بدون در نظر گرفتن خصوصیت شاعرانه اش به کلی اشتباه آمیز خواهد بود. به همین دلیل نیز علاقمندان برشت در کشورهای انگلیسی زبان اغلب به افراط می گرایند. شعر برشت به سختی قابل ترجمه است. قدرت شاعرانه‌ی برشت بیشتر در خصوصیت بلاواسطه بودنش و استفاده‌ی جسورانه از تعبیرات و اصطلاحات کهنه در یک قالب و زمینه ی جدید است. بی شک در زبان ترجمه این سادگی به طور غیرقابل اجتناب به چیزی سطحی و مبتذل بدل می شود و یک کلمه عادی که در اصل با ظرافت و مهارت به کار گرفته شده در ترجمه معنی عادی خودرا باز می یابد.
بی تردید کوشش ما در توصیف زیبایی های سبک یک شاعر از راه ترجمه (به طور دست دوم ) بیهوده خواهد بود. ما بی آن که بخواهیم از فرهنگ واژه های برشت ، ترکیب کلام و تصویرهای شعری او تحلیلی عمیق و اساسی کرده باشیم  دراین مقاله سعی مان بر این است که فقط خطوط مشخصه ی سبک و زبان برشت را نمایان سازیم و منابع و تاثیرات مختلفی را که موجب استحکام و توانایی بی حد آن بوده اند بازشناسیم.
زبان ادبی آلمانی ، بخصوص زبان نمایشی ذاتا زبانی مصنوعی و مرده است. در حالیکه زبان محاوره‌ای انگلیسی و همینطور فرانسوی و آمریکایی ، زیان تکلم مردم است و اگر زبان تکلم همه نباشد لااقل زبان تکلم بخش های مهمی از توده ی مردم است. زبان محاوره ی آلمانی فقط روی کاغذ و روی صحنه وجود دارد. در زندگی روزمره‌ی آلمان ها- حتی کسانی که دارای تحصیلات عالی هستند- بر حسب منطقه ی زندگی، واژه ها و اصطلاحات ، آهنگ بیانی مشخصی دارند و به همین دلیل در زبان آلمانی نوشتن دیالوگ تئاتر که واقعا نمایشی و در عین حال از ناهنجاری ها و محدودیت های لهجه ی خاصی به دور باشد، بسیار مشکل است. تعداد زیادی از آثار با ارزش ادبیات آلمانی در واقع نمایشنامه هایی هستند با لهجه ی خاص و خطاب به جمعیتی محدود و معین . به عنوان نمونه می توانیم از تئاتر عامیانه ی "وینی" "ریموند"(۱) و "نستوری" یا کمدیهای "نی برگال"(۲) در دام اشتاد نام ببریم . زمانی که تئاتر آلمان به سوی ناتورالیسم گرایش پیدا کرد، "گرهارد- هوپتمن"- اولین کسی که اصول جدید را با موفقیت تطبیق داد- ابتدا نمایشنامه هایی به لهجه ی سیلزی و سپس به لهجه ی برلینی نوشت. هوپتمان از زبان شاعرانه ی آلمانی استفاده نمی کرد مگر موقعی که به رمانتیسمی بی رونق و مبهم گرایش پیدا کرد.
از زبان شعر آلمانی هم ، حتی بیشتر از تئاتر، واِکه ها و کلمات به دور هستند و لحن رسمی و بسیار یا شکوهی به خود می گیرند که بعضی شاعران مانند"استفن  ژرژ" و "ریلکه" توانسته اند با مهارت و پختگی یه کار ببرند اما همین طرز بیان و لحن در نزد شعرا و نویسندگان کمتر با ذوق، اصالت و جلوه ی خود را از دست داده و به صورت جمله‌بافی‌های توخالی و نامعقول درآمده‌است.
برشت در اشعار و نوشته ‌های خود،در حیطه ی زبان، به کشف نادری می رسد و با زبان خاص خود ریتم را القا می کند و انسان همبشه احساس می کند که زبان واقعی را می شنود، بی آن که این زبان به لهجه ی منطقه ی خاصی تعلق داشته باشد. مع هذا این زبان، زبانی است که در حقیقت هیچکس به آن حرف نمی زند – شاید به استثنای خود برشت – بی شک این زبان یک زبان ترکیبی است اما به قدری پرقدرت و اصیل و دارای ریشه های بسیار عمیق است که انسان خیال می کند مکالمات معمولی و روزمره  را می شنود.
همین کیفیت بود که تماشاگر را جلب نمود – حتی در نمایشنامه های اولیه ی برشت که کمی نامربوط بودند – در این مورد یکی از منتقدان چنین می گوید: " خوشبختانه برشت صاحب سبک است! و در هر لحظه شما را ملزم می کند تا از صمیم قلب به حرف هایش گوش دهید . مواقعی  هست که اشخاص بازی دقیقه های زیاد احمقانه ترین حرف ها را به میان می کشند و اغلب چیزی که مهم است طریق گفتن این حرف هاست . هیچ نویسنده ی دیگری نتوانسته چون برشت به زبان مردم حرف بزند. در مقام مقایسه، آلمانیی که "توللر" به عنوان آلمانی اصیل می نویسد مضحک است . زبان "هوپتمان" نیز در قیاس با زبان برشت غیرطبیعی و بی ارزش جلوه می کند. زیرا زبان برشت نه یک عنصر فرعی و بلاواسطه است و نه یک بیان روشنفکرانه ، بلکه زبان برشت کیفیتی ست اصلی ، مثل وظیفه ای که بدن آدمی انجام می دهد... این زبان از اعماق سر می کشد از جایی که "من" آگاه چون شمعی کوچک از دور سوسو می زند. بنابراین اتفاقی نیست که در نمایشنامه های برشت آدم های مست این قدر زیادند و اغلب اشخاص بازی نمایشنامه ها می‌خواره های آزاد و وارسته اند. این نوع زبان هرگز دروغ نمی گوید و کوچکترین حشو و زایده ای را نمی پذیرد و تمامی چیزهایی که راه را بر حرکت و آگاهی عقل می بندد در این زبان از بین رفته اند. .. انتخاب کلمات خیلی ابتدایی و مبتذل ولی استفاده از آن ها در کنار یکدیگر فقط کار یک نابغه است. " این زبان کاملا اختصاصی که در آثار اولیه بی نظم و افسار گسیخته است . بعدها نظم و نسقی می یابد و سرانجام به یک نوع سادگی خشن و با ابهت می رسد که نتیجه ی آمیزش عوامل بسیاری است ، عواملی متفاوت و ناموزون.
ارنست "بورنه مان" با وسواس زیاد چهار منبع عمده ی برشت را به شرح زیر از هم جدا می کند :
1- زبان محاوره ی شهرهای جنوبی آلمان
2- شعر های غیراستعاری از رنگ ها ، پارچه ها و دیگر تصاویر.
3- اصطلاحات زبان انگلیسی و اصطلاحات وام گرفته شده از زبان های بیگانه.
این عناصر که قبلا در اولین نمایشنامه های برشت به کار گرفته شده بنیاد اصلی زبان خاص برشت را تشکیل می دهد. البته گهگاه در متن یک اثر به تلفظ "باواریایی" برمی خوریم ولی نه آن طور که به اصالت نوشته خدشه ای وارد کند. این عوامل با دیگر تعبیرات مهجور زبان دوره ی "باروک " آلمانی به خوبی در هم آمیخته و شکل گرفته است. استفاده از اصطلاحات زبان اداره جاتی نیز تا حدودی مربوط به همین دوره است . این اصطلاحات رایج بوسیله ی اداره جاتی ها تا حدود زیادی قدمت تاریخی دارد . ولی صرفا از نظر مفهوم تقلید نیست که برشت از اینگونه اصطلاحات عجیب و غبارگرفته استفاده می کند بلکه این ها وسیله ای هستند تا برشت از آن ها یک زبان شاعرانه و تصویری به وجود آورد و در نتیجه همین روش است که جملات مبتذل و بی ارزش و از رونق افتاده ناگهان حیاتی جدید و غیر منتظره می یابند.
از طرف دیگر ، زبان جاری و جدید آلمانی نیز پایه و اساس زبان برشت را تشکیل می دهد: یک روز ، یکی از کارکنان مجلات در حین مصاحبه از برشت پرسید از بین آثار ادبی کدامیک بر او تاثیر عمیق تری گذاشته است. برشت فقط در یک جمله جواب داد: "خنده تان نگیرد ، انجیل" در واقع زبان پرقدرت انجیل "لوتر" الهام بخش نوشته های برشت ملحد و بی دین است. او استادانه و به طرق مختلف از آیه های انجیل استفاده می کند: کنار هم قراردادن جمله های ضد و نقیض، آوردن جملات هم عرض ، تکرار و قلب کردن جمله . همچنین در طول زندگی برشت تاثیر منظومه های عامیانه و قطعات اخلاقی که به وسیله ی موزیسین های دوره گرد در بازارمکاره های دهات خوانده می شد و داستان هایی ترسناک از قتل و اعدام به سبکی خشک و مغلق که در آن رقت احساسات و گریه با ترس و وحشت در کشمکش بود، به چشم می خورد. برشت که از اجتماع بورژوازی متنفر بود این سبک عامیانه را به عنوان حربه ی اعتراض علیه خصوصیات جدانشدنی این طبقه ، میل به تشخص زیاد و احترامات ظاهری به کار می برد. برشت که از تدریس اشعار لوس و بیمزه کلاسیک در مدارس به شدت بیزار بود از هیجانات شدید و رنگ های تند که در تفریحات مردم ، تصنیف های دختر آشپزها و نمایش ها ی بازار مکاره ها و آبجو فروشی های در هوای باز وجود داشت بی اندازه لذت می برد.
وقتی برشت به این طریق علیه اصول و سنت های شعری آلمان،علیه ایده آلیسم باشکوه "گوته" و "شیللر" که در مدرسه تحسین کردن آنان را به او  پاد داده بودند، قیام کرد در واقع به باقیمانده های یک سنت بسیار قدیمی روی می آورد که این اصلاح طلبان زبان آلمانی یه منظور عاری کردن زبان از کلمات زمخت و ناهنجار کاملا آن را از بین برده بودند. گوته و شیللر در واقع دو افتخار برتر حکومت ادبی قرن هجدهم آلمان به حساب می آمدند که هدفش تجدید عظمت آلمان برپایه ی استوار یک ادبیات ملی بود، ادبیاتی قابل احترام و پیرو قوانین ، ادبیاتی چون ادبیات فرانسه و انگلیس ظریف و مودب. برای رسیدن به این هدف لازم بود از این اجتماع خوب تمامی چیزهای نامعقول و خشونت های عامیانه به دور ریخته شود.به نظر می رسید که پیروزی این  اصلاح طلبان چیزی کم و کسر ندارد. ولی هنوز در برنامه ی هنرپیشه های کمیک آبجوفروشی ها و در تصاویر شهر فرنگی ها و در پرده های نقاشی بازار مکاره ها درام قدیمی "باروک" آلمان، سنت قدیمی هانس ساکس(۳) و فرم های اتریشی و باواریایی "کمدیا دلارته" ایتالیایی و حتی آثاری از نمایش های مذهبی قرون وسطی وجود داشت و در این زمان برشت هنوز جوان بود.
تئاتر عامیانه ی اتریشی و باواریایی که در درام عامیانه ی اواخر قرن هیجدهم و اوایل قرن نوزدهم به اوج خود رسیده یود. به همان سنت هایی وابسته است که هنوز هم در پانتومیم انگلیسی به حیات خویش ادامه می دهد. تنها نمونه ی این درام عامیانه که به شهرتی رسید "نی سحرآمیز " اثر "شیکاندر" است که موسیقی "موزار" آن را جاودانی ساخت . اگر نی سحرآمیز را فقط با همراهی یک موسیقی محدود در نظر بگیریم معرف بهترین نمونه این نوع تئاتر خواهد بود. گره اصلی نمایش عبارت از یک قصه تخیلی با یک درس کاملا اخلاقی است اما به موازات این گره یا واقعه اصلی ، واقعه های دیگری نیز به وجود می آید که تقریبا جنبه ی کمیک شدید دارد و اعمال و ژست های با شکوه عشاق شریف را دست می اندازد و در مقابل احساسات آلمانی آنان عقل ساده و بی پیرایه را قرار می دهد. در حالی که واقعه ی اصلی در طرح یک درام تاریخی پیش می رود ، واقعه ی فرعی مرتبا اشتباهات تاریخی را متذکر می شود. گفتگوها با فواصل موسیقی قطع می شود و این قطعات موسیقی با برگردان های تکراری، تصنیف های موزیک های دوره ی ملکه ویکتوریا را به یاد می آورند.
این تئاتری است دقیقا عامیانه و مربوط به توده ی مردم: واقعه ی قهرمانی دیگر جدی گرفته نمی شود. دنیای متشخص احساسات که در طبقات بالا افتخار آمیز است برای ما آن طور که هست توجیه می شود و بدون ترحم مورد قضاوت طبقات اجتماع قرار می گیرد. به قهرمانان از دیده ی مستخدمان و ندیمه هایشان نگاه می شود و از این جا دوگانگی مشخصه ی زبان آشکار می شود. بیان تکلف آمیز و پرطمطراق پرسوناژهای "شریف" در مقابل شعور ساده و خشن افراد اجتماع قرار می گیرد. نمایشنامه های کوتاه فکاهی که "کارل والنتین" در آبجو فروشی های مونیخ بازی می کرد مستقیما از همین سنت الهام گرفته اند. و "والنتین " آخرین نماینده ی نسل تقلید بازهای بزرگ بود که تا قرن هجدهم دوام داشتند.
تئاتر برشت که برای عوامل رویایی نمایش های موزیک هال و پرسوناژهای کمیک جای بزرگی باز کرده است، این سنت قدیمی را که مدت زمانی مورد بی اعتنایی قرارگرفته بود احیا نمود. زبان برشت به مقدار زیاد قدرت و اثر قطعی خود را مدیون صحبت های عامیانه ی دلقک هاست که هیچ وقت از این که به گربه بگویند گربه، ابایی نداشتند  و ایهامی در کارشان نبود.
این نوع درام های قهرمانی، کمدی و نمایشنامه های شکسپیر بسیار به هم نزدیک هستند و برشت در نمایشنامه های اولیه اش ابتدا مستقیما به نویسندگان دوره ی الیزابت و به طور غیر مستقیم به ادبیات آلمانی که بیشتر از همه تحت تاثیر "بوشنر"- مصنف "ویسک" و "مرگ دانتون"- بوده مدیون می باشد. برشت بوشنر را یزرگترین درام نویس آلمانی می دانست و در نمایشنامه های اولیه اش از او الهام گرفته است . در نمایشنامه ی "بعل"، "آوای طبل ها در شب " جا به جا به همان نثر تب آلود موزون، ظریف و خشن و پراز تصاویر مستقیم و جسورانه برمی خوریم.: " عشق، مثل این می ماند که آدم بازوی برهنه اش را در آب یک برکه شناور کند، جایی که علف ها از بین انگشت ها می لغزند . عشق، رنجی است که یک درخت مست احساس می کند،به هنگامی که باد وحشی در شاخه هایش می پیچد می لرزد و ناله سر می دهد. عشق غرق شدن در شرابی ست که به هنگام یک روز گرم می نوشند و جسم زن چون شرابی بسیار خنک در شما منتشر می شود و در چین های پوست شما نفوذ می کند؛ با مفاصلش چون گیاهان در معرض باد نرم اند؛ و شدت برخوردی که شما را از پا درمی آورد، آنچنان شدید است که گویی برخلاف جهت طوفان پرواز می کنید، و جسم زن چون توده ای از شن سرد روی شما فرومی ریزد."
در این نثر غزل گونه اولین نمایشنامه ی برشت، تاثیر یکی از درام نویسان آلمان به چشم می خورد، درام نوبسی طغیانگر به نام "و ِده کیند" (۱۸۶۴-۱۹۱۸  ) مرید دیگری از بوشنر که تمام زندگیش را صرف مبارزه برای آزادی سکس کرد، همان طور که  د. اچ. لورنس بعد از او به این مبارزه ادامه داد. و ده کیند در نمایشنامه هایش بازی می کرد و در کاباره های مونیخ منظومه هایش را به آواز می خواند.
برشت خود را به ابن گروه حاشیه نشین متعلق می دانست و احساس می کرد که به تمامی شاعران نفرین شده‌ی ادبیات جهانی تمایل و کشش دارد: "فرانسیس اویلون" که برشت از منظومه هایش در اپرای سه پولی استفاده کرد ، "بودلر" ،"ورلن"و "رمیو". در نمایشنامه ی "بعل" بازتابی از روابط رمبو و ورلن به چشم می خورد و نیز در نمایشنامه ی دیگرش "درانبوه شهرها" جایی که اختصاص به شرح "یک فصل در جهنم " دارد. تعداد زیادی از اشعار اولین مجموعه‌ی برشت به نام "دعاهای خانگی" از سبک رمبو تقلید شده است.
در بادی امر ممکن است تعجب آور باشد که برشت به همین اندازه هم تحت تاثیر یک شاعر دیگر به نام "رودیارد کیپلینگ"  R.Kiplingبوده است. مع هذا همین طرز فکر که او را از اجتماع مشخص و مرده ی شهرستانی دور می کرد و به سوی شاعران دوره گرد، آوازخوانان کوچه و بازار و بازیگران مقلد بازارمکاره ها می کشاند بیشتر او را برمی انگیخت تا به رویای دنیای بزرگی که در "منظومه های سربازخانه ای" کشف کرده بود فرورود. در این منظومه ها نیز برشت زبانی دارد عامیانه ، پر از قدرت و خشونت و سرشار از اسم های دلچسب خارجی، تجسم کننده ی محل ها و اشیایی که  در یک فضای آزاد غوطه ورند.
آثار کیپلینگ در واقع عوامل اصلی دنیای آنگلو- ساکسون و افسانه ای هستند که زیربنای تقریبا تمامی نوشته های اولیه‌ی برشت را تشکیل می دهد. برشت  در نوشته های خود از سویفت، Swift، گی،Gay، اپتون سینکلز،جک لندن و از داستان‌های رمان نویس دانمارکی ج.وی.جنسن که داستان هایش در شیکاگو اتفاق می افتد (چرخ) و از دیکنز و تعداد زیادی رمان های پلیسی و فیلم‌های گانگستری نیزاستفاده می نماید.
این دنیا، دنیایی که در آن عناصر انگلیسی و آمریکایی به طرزعجیبی در هم آمیخته اند دیگر خیلی کم به انگلستان یا آمریکای واقعی شباهت دارد: دنیایی است پر از قصاب های عظیم الجثه‌ی یوکون و میخواره‌گان قهار راه بنارس با جیب های پر از طلا و حاضر برای خراجی دنیایی که در آن راهزنان و ولگردهای شاهراه "جان گی" برادرهای گانگسترها و قاچاق چی‌ها به حساب می آیند. این دنیای نمایشنامه ی اپرای سه پولی است، لندن قرن هیجدهم راهزن زنان فاسد و بانکداران ویکتوریایی برهمه‌ی آنها "برون" رئیس پلیس حکومت می کند و عنوان "شریف"sheriff  دارد و با مک هیث در خدمت ارتش سرخ پوشان است. در همین شیکاگوست که شلینک  shlinkتاجردیوانه در انبوه شهرها زندگی می کند و یک مالزیایی که از یوکوهاما می آید به جرم زندگی با یک دختر سفید پوست لینچ می شود. در همین شیکاگو ژان مقدس کشتارگاه  سلطان نیرومند کنسرو (پیرمون مولر) را می بینیم که در کارخانه اش، کارگران خیلی سر به هوا به وسیله ی ماشین های گوشت چرخ‌کنی بلعیده می شوند تا مجددا به صورت توده‌ای گوشتی ظاهر شوند. این "پیرمون مولر" از راه بورس بازی بی رحمانه تمام حرفه ها را نابود و کارگرانش را به وسیله‌ی پلیس مضروب می کند.
در این امپراطوری افسانه ای آنگلو-ساکسون که از آلاسکا تا دریاهای جنوب کشیده شده است همه چیز از ابعاد طبیعی بزرگتر است ، همه چیز وحشی، تسلیم به قضا و قدر و آزاد آزاد است. برشت آنچنان تحت تاثیر قرار می گیرد که تعداد زیادی از ترانه های خود را به زبان انگلیسی مخصوص خود می نویسد و عقیده دارد که زبان فقط قادراست کیفیت این محیط را توصیف کند:
در این شهر ویسکی نیست
میخانه ای برای نشستن نیست
اوه
تلفن کجاست
اینجا تلفن نیست
اوه آقا به خاطر خدا:
نه!
برویم به بنارس
"جانی" برویم
تنفر آشکار برشت نسبت به خشونت بی رحم سرمایه داری این سرزمین رویایی هیچوقت نتوانست آزادی و کشش بی حد و گسترش عظیم فکری‌اش را پنهان کند. دزدان دریایی مست که در حین عبور از دریای بیکران نیلفام مرتکب قتل ها و تجاوز ها می شوند، سربازان کیپلینگی آدم آدم است که برای پرداختن پول یک لیوان آبجو گنج های معابد قدیمی را غارت می کنند و به قلعه های مستحکم کوه های تبت حمله می برند، همه‌ی این‌ها سمبول‌های اعتراض شدید برشت علیه زندگی محترم بورژوازی شهرستانی است. عشق و علاقه ی برشت نسبت به این تصاویر عینا از همان جا سرچشمه می گیرد که افکار سیاسی ضدبورژوازی و ضدسرمایه داری‌اش سرمی کشد. حتی بعد ها، زمانی که افکارش تحول بیشتری می یابند در یک قطعه شعر کاملا سیاسی- مانند شعری که در آن  می‌گرید - به هنگام بحران بزرگ اقتصادی تحت عنوان" امتیازات فراموش شده‌ی شهرغول‌پیکر نیویورک" می توان تحسین کرد و دلتنگی دوری از وطن را تشخیص داد:
... شب هنگام، صداهای موزون آب های میامی
خوشی مقامت ناپذیر مردمی که با سرعت تمام در جاده های بی انتها می رانند
زنانی که با قلب پر از امید اندوه شدیدشان را به آواز می خوانند
مردانشان با سینه های پهن، به دور زنان  مردان دیگر
مردانی با سینه های پهن
این ها تمامی تاثیرات متفاوت و عجیبی است که اولین اشعار و نیز نثر تند و پرحرارت اولین نمایشنامه های برشت را تشکیل می دهند. بی شک اکسپرسیونیسم رایج آن زمان هم بر سبک یرشت تاثیرات سطحی داشت معهذا همین سبک نویسندگی برشت با سایر نویسندگان اکسپرسیونیست اختلاف و تفاوتی آشکار دارد. نویسندگان اکسپرسیونیست تماما به"من" خود می پرداختند و هیجانات فردی خود را در یک دورنمای جهانی تصویر می کردند در حالی که شعر برشت سرشار از تصاویر بی‌نظم و پرتشویش به طور عجیبی غیر شخصی باقی می ماند. اغلب اشعار برشت مانند منظومه‌های خوانندگان کوچه و بازار لحنی پرخاشگردارد و حکایت از بدبختی‌ها و جنایات کسانی جز خود او دارد مگر تک گویی های نمایشی که گویندگانش به طور آشکار پرسناژهایی خیالی یا تاریخی هستند.
تنها قطعاتی که مشخصاتی دارند در مجموعه‌ی اولین اشعار به نام دعاهای خانگی است که در یک ضمیمه و تحت عنوان "از برتولت برشت بینوا" (اشاره ای به اشعار "ویلون" به نام فرانسوا ویلون بینوا) چاپ شده. این اشعار هم شرح حال غزلگونه ی شاعر- پر است از کلمات و لحن بازیگران موزیکال و بدین ترتیب احساس شخص زیر پوشش خارجی نوعی نمایش مخفی می ماند. انتشار "دعاهای خانگی" نشانه ی مرحله ای است باز هم به سوی روشی غیرشخصی تر از اغلب اشعا اولیه که در فوق اشاره شد .
در این زمان یعنی ۱۹۲۶ ، آثار برشت دیگر رنگ خشونت و آموزش پیدا کرده بود و برشت جزو طرفداران پروپاقرص "گبراخس لیریک" Gebrouchslyrik  به حساب می آمد که عقیده داشتند شعر نه تنها وسیله ی بیان هیجانات شخصی نیست بلکه باید از آن درسی اجتماعی گرفته شود.
به این دلیل در"دعاهای خانگی " یعنی دعاهای کفرآمیز، هرشعر به هدف و منظور خاصی جواب می دهد. کتاب دیباچه‌ای دارد در باب " طرزاستفاده از درس های این کتاب" که با این جمله شروع می شود : این دعانامه‌ی خانوادگی برای استفاده خوانندگان است و نباید بدون تشخیص خورده شود و سپس دستورالعمل‌های شخص درباره‌ی استفاده ازاشعار در اوقات مناسب داده‌شده:
فصل دوم - (منظومه ای درباره‌ی کشتی های فراوان) که باید در ساعات خطر خوانده شود... فصل ششم (منظومه ی دزدان دریایی) مخصوصا باید در شب های روشن ژوئن خوانده شود اما قسمت دوم این منظومه که مربوط به غرق کشتی می شود در ماه اکتبر هم می تواند خوانده شود. وغیره....
در اینجا هدف مسخره کردن است اما در زیر این تمسخر،اعتقادی جدی و بیش از پیش قوی احساس می شود. بتدریج که هذیان عصر اکسپرسیونیسیم آرام می گرفت و مسخره بازی دادائیسم تازگی خود را از دست می داد تعداد زیادی از شاعران و آرتیست های جوان آلمانی سعی می کردند که از اندیشه‌ی زیاد به "من" خود بپرهیزند و به مسائل واقعی زمانشان برسند.
پرده های مخمل و به طور کلی تزئینات قدیمی که مورد توجه نسل قدیمی بود دیگر بی‌اعتبار شده بود. زیبایی جدید ماشین، و صرفه جوئی دقیق آن که نتیجه‌ی تطبیق کامل ماشین با کارش بود و این ها اصول حرکت و مسیر جدیدی بود به نام "نویه زاخلیش کیت" Neue sachleihkeit. اما اگر مفید بودن اجتماعی مصداق جدید زیبایی به حساب می آمد بنابراین ادبیات و تئاتر هم می بایست جنبه‌ی آموزشی داشته باشد و به اجتماع راه و رسم زندگی را بیاموزد.
بدین طریق بود که زبان برشت هرگونه زیوری را به دور ریخت تا زبانی خشن و سخت شود. نمایشنامه‌های مدرسه‌ای بیشتر دستورالعمل و راهنما بودند تا آثار هنری و زبان آنان دقیق مثبت و واقعی ست. در نمایشنامه ی "پرواز لیندبرگ ها" دسته ی کر که شخصیت گروهی قهرمان را به عهده دارد خود را چنین معرفی می کند:
نام من شارل لیندبرگ است
بیست و پنج سال دارم
پدربزرگم سوئدی بود
من آمریکایی هستم
هواپیمایم را خودم انتخاب کردم
اسمش "اسپریت آف سنت سوئیس" است
کارخانه های هواپیماسازی "ریان"  در "سان دیگو"
آن را در شصت روز ساخته اند...
در اشعار درباره‌ی اعمال و ارقام وعده و نوید به کمترین حد خود رسیده است
من همراه خودم:
دو چراغ جیبی دارم.
یک حلقه ی طناب
یک بسته نخ
یک چاقوی شکاری
چهار تا چراغ قرمز نصب شده در لوله های کائوچویی
و یک جعبه کبریت ضد رطوبت و غیره...
آنچه به شعر برشت قدرت و وزن می دهد این است که او واقعا با انتخاب کلمات به بیان عملی می رسد. بعضی از آخرین نمایشنامه های آموزشی یک نوع زیبایی خشن و سخت و مخصوص به خود را دارند.کنار گذاشتن ناگهانی آن اغتشاش و بی نظمی فراوان در نوشته های اولیه، بازگو کننده ی گرایش برشت به نظم و انضباطی است که او را به سوی مارکسیسم رهنمون می شود.
و باید متذکر شد یکی از مدل های سبک جدید آموزشی برشت از فرهنگ و تمدنی وام گرفته شد که مطیع قوانین یک انضباط کاملا نظامی بود یعنی ژاپن در دوره‌ی "سامورایی"ها. اپراهای مدرسه ای "آن که می گوید آری و آن که می گوید نه" به شیوه ی یک "نوNo " ژاپنی به نام "تانیکو" ساخته شدند و مهمترین نمایشنامه ی آموزشی برشت به نام Die Massnahme نیز از همین مدل ژاپنی الهام گرفته است . ترجمه های اشعار چینی توسط "آرتور والی" بر برشت تاثیر عمیقی گذاشت آن هم  در دوره ای که برشت کمی ملایم تر و آرامتر شده بود. انسانیت و خوش رفتاری مشرب کنفوسیوس و طنز آرام و ریتم آزاد این ترجمه ها، برشت را کاملا مجذوب کرد. ادب و نزاکت دوست داشتنی چینی ها، قدرت و نفوذ بدون تعصب استادان کلاسیک چین برای برشت یک ایده‌آل اجتماعی نیکوکاری محسوب می شد که می بایست پایه و اساس روابط انسانی قرارگیرد. برشت از تعداد زیاد اشعار چینی که به وسیله ی والی ترجمه شده بود ورسیون جدیدی به زبان آلمانی نوشت و نیز تعدادی از بهترین قطعات که او بعدا نوشت کاملا ملهم از این اشعار است. یکی از این قطعات داستان خوابی ست که برشت طی آن در سرزمین مردگان، با شاعرانی که قبلا تبعید شده اند ملاقات می کند. برشت خود را با روح Tou-Fou و po-Tchvi همراه می بیند و اطرافشان ویلسون، دانته، هن، ولتر، شکسپیر(که به وسیله ی جیمز اول به استراتفورد تبعید شد) اوریپید، اووید Ovide به هم فشار می آورند.
برشت که می دانست با چه سهولتی شعر می نویسد کوشش زیادی کرد تا از وزن های با قاعده و معمول بپرهیزد. وقتی برای اقتباسی از ادوارد دوم اثر مارلو با لیون وانگر کار می کرد شعر های سپید خودش را برای او می آورد تا باز هم خشونت لحن آن را بیشتر کند. برشت در رساله‌ی تحقیقی خود به نام "در باره‌ی شعرهای سپید با وزن های بی‌قاعده" به بازگو کردن کوشش‌هایش برای پیداکردن سبکی می پردازد که بتواند از قافیه ها و ریتم های باقاعده صرفنظر کند و در ضمن شعر، شعرباقی بماند، شعری بیانگر ناموزونی اجتماع . برشت می گفت: "من به زبانی ناب و اصیل احتیاج دارم ولی نظم و قاعده ی شعر پنج هجایی (مخمس) مرا کاملا مایوس  می کند. در نتیجه جز منظومه ها و تصنیف های سیاسی مقفی که اختصاص به توده ی مردم دارد من اغلب به سرودن اشعار بی قافیه با ریتم های نامعمول می پرداختم. من بیشتر برای تئاتر کار می کردم. من همیشه به کلمه ملفوظ فکر می کردم و تکنیک خاصی برای نوشتن نثر و نظم پیدا کرده بودم و اسمش را گذاشته بودم "گس تیش"gestich
بدین ترتیب برشت زبانی را اختیار می‌کند که کلماتش فی تفسه دارای آن ژستی باشند که باید این کلمات را همراهی کنند.
یرشت برای روشن شدن موضوع از انجیل مثالی می‌آورد: اگر بگویید"از کاسه درآور چشمی را که به تو بد می‌کند" تاثیرش کمتر خواهد بود از "اگر چشمت هم به تو بد کرد آن را از کاسه درآر". در اینجا زبان عمل مربوطه را بیان می‌کند. برشت تاکید می کند که این مفهوم ژست مستتر در کلمه است که امکان می‌دهد شعرهای آزاد و بی‌قاعده کیفیت شعری خودشان را حفظ کنند. برشت توضیح می‌دهد که با گوش دادن به آوازهای مقطع دسته جمعی کارگران بی‌کار در تظاهرات یا عنوانهای تکان‌دهنده‌ای که روزنامه‌فروشی‌ها بر سر کوچه و بازار فریاد می‌زدند و به قدرت این ریتم‌های بی‌قاعده دست یافته است.
جز تصنیف‌های مارش‌مانند سیاسی که ساختمان شعری آن‌ها همان ساختمان اشعار قافیه‌دار تصنیف‌های عامیانه‌ی آلمانی است و جز بعضی از تصنیف‌های نمایشنامه‌ها، اغلب اشعار دوران پختگی برشت شعرهای سفید بی‌قاعده است، شعر هایی که برشت ظرافت‌های ریتمی آن‌ها را با ظرافت‌های موزیک سکته‌دار جاز و یا رقص‌های شلوغ آمریکایی (رقص استپ) مقایسه می‌کرد. این سبک کاملا خصوصی در قطعات هجوآمیز بسیار شدید ضد نازی که از رادیو آلمان آزاد قبل از جنگ پخش می‌شد و در اشعار مرثیه‌مانندی که برشت در دوران دور بودن از وطن نوشت و نیز در اشعار کوتاه هجوآمیز که یادآور کائی- کائی ژاپنی بودند. به‌طور آشکار به چشم می‌خورد. در این اشعار برشت صرفه‌جویی قابل تحسینی از نظر کلمات دیده می‌شود و این‌ها اشعاری بودند که در آخرین سال‌های عمر تصنیف کرد.
در نمایشنامه‌های بلندی که برشت بین سال‌های ۱۹۳۷ تا ۱۹۴۷ نوشت، وسعت و غنای فراوان زبان برشت با جنبه‌های شدید آموزشی درهم می‌آمبزد و زبانی پربار و جادوگرانه می‌سازد که خیلی معتبرتر از زبان هر درام‌نویس آلمانی این عصر است. استعارات انجیلی، رنگ و بوی زبان باواریایی، کلمات غیرآلمانی اصطلاحات کهنه و ریتم‌های نامعمول و خشن منظومه‌های کوچه و بازار همه در آن سهمی دارند.
ولی تمام این‌ها که تحت تاثیر ادبیات چینی نرمتر و ملایمتر شده‌اند، با تسلط کامل بادقت و به‌اختصار در فضای سخت و خشن نمایشنامه‌های آموزشی در جای خود قرار گرفته‌اند. هر نمایشنامه خصوصیت خود را دارد: "ننه دلاور" لحن و طعم خشن و خشک آلمانی قرن هیجدهم را دارد، رمان‌های پیکارسک نوشته‌ی "گریموشوزن" پونتیلا که پر است از پرخاشگری و دریدگی زبان عامیانه. و نمایشنامه‌ی "گالیله" که از بحث‌های علمی و مذهبی سرشار است . "زن خوب ایالت سچوان" با زبان ملاطفت‌آمیز کنفوسیوس و "دایره‌ی گچی قفقازی" با آمیزه‌ای کاملا متفاوت از آب و رنگ شرقی "شویک در جنگ جهانی دوم" که دارای زبان درخشان و باشکوه رمان "هاسک" می‌باشند.

□
تاثیرات متفاوت و شناخته شده‌ای که در طول زندگی برشت در شکل گرفتن آثار او موثر بوده‌اند خود موضوعی است که بر سر آن به برشت اتهاماتی وارد می‌کنند. مخالفین برشت مذمت می‌کنند که زبان برشت اصالت ندارد. اما اصالت واقعی زبان برشت در این است که به طور عجیبی متفاوت‌ترین و ناسازگارترین عنصرهای زبانی را در کنار هم قرارداده، آن‌ها را در زبان خود جذب نموده و استعمالشان را آسان ساخته است.
بر‌اثر نفوذ رمانتیک‌ها، در آلمان خصوصا بیشتر از جاهای دیگر، برای هر چیز که خصلتی واحد و یگانه دارد اهمیتی فوق‌العاده قائل‌اند، به‌خصوص برای خود اصالت که عقیده دارند جوهر نبوغ است. برشت به این ستایش اصالت وقعی نمی‌نهاد. در یکی از قصه‌های آقای کوینر مثالی می‌زند از یک فیلسوف چینی به نام چیانگ تزو که کتابی نوشت در ده هزار کلمه که نه هزار تای آن خلاصه‌ی نوشته‌ی دیگران بود.
"در کشور ما دیگر نمی‌شود آثاری این‌چنین نوشت چون ما زیاد باهوش نیستیم بنابراین فقط در کارگاه‌های شخصی خودمان است که به اختراع افکار مشغولیم. اگر قادر نیستیم افکار دیگری را در افکار خودمان شرکت دهیم به خاطر این است که احساس تنبلی می‌کنیم. به همین دلیل دیگر افکاری وجود ندارد که به زحمت دوباره پرداختنشان بیرزد و یا حتی جملاتی که شایسته‌ی نقل کردن باشند... آن‌ها خانه‌های کوچک خود را بدون کمک دیگران می‌سازند و فقط با وسایل محقرانه‌ای که فقط یک نفر قادر به حمل آنست. آن‌ها بنایی بزرگتر از بناهایی که یک نفر به تنهایی می‌نواند بسازد نمی‌شناسند."
برشت دوست داشت از آثار دیگر نویسندگان برداشت و اقتباس کند. برای او کافی بود انگیزه‌ی یک فکر را بگیرد و با هنر خود آن را به بهترین وجه عرضه کند. تعداد زیادی از نمایشنامه‌های برشت ملهم از نسخه‌های اصلی کم و بیش قدیمی است: ادوارد دوم از مارلو، اپرای گدایان "جان گی"، شویک از "هاسک" و افسانه های قدیمی چین و ژاپن. صدها بار از انگیزه‌های فکری شکسپبر استفاده کرد. در هجویه‌اش علیه راسیسم- "کله‌گردها و کله‌تیزها"- بعضی عوامل انتریکی نمایشنامه‌ی Measure for meusure شکسپیر شناخته می‌شود. در نمایشنامه‌ی "آرتورو اوئی" که به قدرت رسیدن هیتلر به شکل مسخره‌ی رونق گرفتن کسب و کار یک گانگستر شیکاگویی نشان داده می‌شود، قهرمان نفرت‌انگیز از روی مدل ریچارد سوم ساخته شده به طوری که قتل "روم" Roehm یادآور سقوط بوکینگهام است. همان‌طور که هیتلر مستعاری سعی می‌کند دل زوجه‌ی یکی از قربانی‌هاش را به دست آورد. در این آثار مدل‌های شکسپیری با احترام و تحسین پرداخته می‌شوند. ولی کلاسیک‌های آلمانی اغلب بی‌رحمانه مورد تمسخر و استهزاء قرار می‌گیرند. برشت حتی انجیل را مسخره می‌کند: به مک هیث به خاطر بوسه‌ای در پنج‌شنبه شب خیانت می‌شود (اشاره به بوسه‌ی یهودا بر مسیح. م)
علاوه براقتباس‌های تجلیل‌آمیز و تقلیدهای سخت استهزاآمیز برشت از روش سومی هم برای آسان کردن آثار دیگران استفاده می‌کرد و آن "ضدنمایشنامه"هایی بود که به صورت جواب یا مخالفت می‌نوشت. در اولین نمایشنامه اش "بعل" فقط می‌خواست  ثابت کند که "یوست تنها" می‌توانست اصلاح شود. روزهای کمون هم جوابی بود به "نوردل گریک" و حتی در لحظه‌ای که برشت در شرف مرگ بود به ما گفت که در نظر دارد جوابی به در "انتظار گودو"ی بکت بدهد.
ذکر نوشته‌ها، جملات، روایات و خطابه‌های بی‌شمار برشت که شباهت زیاد به نوشته‌ها و خطابه‌های دیگران دارد خسته کننده خواهد بود. این تحقیق کار و هدف دانشجویان نسل‌های بعد خواهد بود. برشت بیشتر کنایات و اشارات ادبی را ترجیح می‌داد، آن‌هم از نوبسندگانی مانند ت.اس. الیوت، ازرا پوند یا جیمز جویس. همین ذوق و ابتکار کافی‌ست که او را بین روشنفکران جا دهد، هرچند که قصد او نوشتن برای مردم بود و با تمام کوشش صادقانه‌ای که برای این‌کار کرد کاملا موفق به اجرایش نمی‌شد. به علاوه نمایش‌های مسخره‌ی اقتباس از آثار ادبی، خصوصا استفاده‌ی طنز آمیز و مذهبی از انجیل، سرودها و اوراد مذهبی آشکارکننده‌ی رفتار و روش دوگانه‌ی برشت نسبت به مدل‌هایش می‌باشد. این نمایش‌های تقلیدی مسخره برای برشت فرصتی بود تا به ارضای میل ناخودآگاهش به الهام و سرمشق گرفتن برسد. برشت در زیر این پوشش مسخرگی و لودگی عنان خود را به دست احساسات عالی و حتی مذهبی می‌سپرد، چیزی که "من" منطقی و گستاخ او اجازه نمی‌داد بشناسدش. تذکر این نکته جالب است که در اواخر زندگیش وقتی که تکیه‌گاه مثبت عقیدتی پیداکرد و حتی او را به عنوان یک کلاسیک زمان شناختند، میل به دست انداختن آثار بزرگ ادبی در او از بین رفت در حالی که میل به اقتباس و تقلید برجای خود باقی بود. کوشش برشت در نفوذ و حل شخصیتش در آثار پیشینیان یا معاصرین و استفاده از تمام ذخایری که قبلا در ادبیات فراهم شده بود با افکار او درباره‌ی طبیعت، شعر و وظیفه‌ی شاعر در اجتماع هماهنگی داشت. در این جا نیز برشت آن مفهوم عرفانی و افسانه‌ای را که شاعر به منزله‌ی ظرف مقدس استنتاجات و الهامات الهی است و این که شاعر تنها رسالتش این است که بگذارد شکفته شود و شخصیت استثنایی خودش را بیان کند، به دور می‌ریزد. در نظر برشت، شاعر صنعتگری‌ست در خدمت اجتماع، آدمی‌ست ارزشمند به علت قدرت عقل و مهارتی که کسب کرده است؛ انسانی بین انسان‌های دیگر، نه موجودی جداگانه و به خاطر کیفیت یا قدرتی خاص. به همین دلیل برشت همیشه به توصیه‌ی همکارانش گوش می‌داد، همکارانی که در آثارش با وجدان و علاقه‌ی خاصی اسامی آن‌ها را ذکر می‌نمود. او عقیده نداشت که اثر هنری با الهامات خدایی به وجود می‌آید و به همین دلیل وقتی مقتضیات و شرایط ایجاب می‌کرد، بدون تردید به تغییراتی در آن‌ها دست می‌زد هرچندکه اغلب این تغییرات به ضایع شدن اثر منجر می‌شد.
بعد از ممنوعیت اپرایی که از "محاکمه‌ی لوکولوس" اقتباس کرده بود، برشت به یک روزنامه‌نویس سوییسی اظهار کرد که اظهار تنفری که از جانب هواداران من در غرب علیه مداخله‌ی مقامات رسمی در کار یک آرتیست شده به نظر من یک نیرنگ صرف است. چون مقامات رسمی اپرا را خریده بودند و بنا براین حق داشتند از آرتیستی که در استخدام دارند، تقاضاکنند تغییراتی در آن داده شود:"زمانی که آثار هنری به سفارش شاهزاده‌ها به وجود می‌آید، آن‌ها می‌توانند به راحتی توقعات خود را نسبت به آن اظهار کنند. معهذا در آنچه مربوط به کار شخصی برشت است هرگز موردی برای سرزنش شدید وجود نداشت. همکار برشت "لیون فوشت وانگر" تعریف می‌کند اگر او را مذمت می‌کردند که اغلب از قواعد دستوری زبان کم استفاده می‌کند، او جواب می‌داد: هر شاعر آلمانی‌زبان گرامر زبان را زیر پا می‌گذارد.
به هنگام اقامتش در ایالات متحده وقتی دوستی توجه او را به ترجمه‌ی ادبی یک اصطلاح انگلیسی جلب کرد و به او گفت که این اصطلاح در زبان آلمانی وجود ندارد. برشت در جواب گفت: "خیلی خوب شد. از امروز به بعد در زبان آلمانی هم وجود خواهد داشت."
البته این نخوت و غرور مربوط می‌شد به محدوده‌ی کاری که برشت خود را در آن آرتیست و صنعتگر می‌دانست و هرگز این غرور باعث نشد که در وجود شاعر موجودی برتر ببیند و همین مطلب را در شعری که به نویسنده‌ی دانمارکی- آندرسن نکسو- هدیه کرد، یادآور شده. به او می‌نویسد: زمانی خواهد آمد که لطیف‌ترین آثار شعرای بزرگ با نگاه‌های متفاوتی ارزیابی شود....و این دیگر برای پیدا کردن افکار عالی نیست که کتابهایشان را ورق می‌زنند، برعکس به دنبال عبارتی مبتذل می‌گردند که از آن بتوانند نتایجی بیرون کشند بر هرخط چهره‌ی کسانی که لباس می‌بافتند با علاقمندی خوانده خواهد شد...



مارتین اسلین

برگردان: حسین‌علی طباطبایی