آثار دراماتیک پوشکین
آثاري كه پوشكين در زمينه تئاتر نوشته، زياد نيست اما نمايشنامه‌هايش از نظر شكل و درون‌مايه از باارزش‌ترين آثار او به شمار مي‌آيند و همگي، به استثناي پيش‌نويس‌هاي تراژدي مربوط به واديم نوگوردسكي و كمدي مربوط به بازيكن، در دوره بلوغ خلاقيت ادبي او، از سال 1825 تا 1835، نوشته شده‌اند.
پوشكين، در مجموع، پنج نمايشنامه به طور كامل نوشته است: باريس گودونف و چهار تراژدي كوتاه1. درام روسالكا تقريباً به صورت كامل و درام صحنه‌هايي از دوران شوواليه نيز به صورت نيمه‌كاره رها شدند. طرح‌نوشته و پيش‌نويس حدود ده نمايشنامه از او به صورت دست‌نوشته، باقي مانده است.
پوشكين، آثار دراماتيك خود را همچون اشعارش، اما به صورت ديالوگ، فقط براي خواندن ننوشت، بلكه همچون نمايشنامه‌هاي تئاتري براي به اجرا درآمدن روي صحنه، به نگارش درآورد. او با تئاتر از كودكي آشنا بود و به‌خوبي درام‌هاي صرفاً ادبي را، يعني آن‌هايي كه محتواي هنري و معنايي آن‌ها به طور كامل با خواندن درك مي‌شوند و آثاري را كه براي تئاتر نوشته شده‌اند و در آن‌ها بازي هنرپيشه‌ها و اعمال تئاتري به مقاصد نويسنده اضافه مي‌شوند و به طور مستقيم فقط توسط بيننده قابل درك هستند، از هم تمييز مي‌داد. پوشكين نمايشنامه‌هاي بايرون را، در واقع، اشعار دراماتيزه‌شده و به نوعي اثر ادبي تلقي مي‌كرد، نه اثر نمايشي. او در مورد درام سفاك بايرون نوشت: «سفاك فقط فرم درام دارد، اما صحنه‌هاي بي‌ارتباط و بحث‌هاي انتزاعي آن، در حقيقت به نوع شعر كم‌باورانه (اسكپتيك) «چايلد هارولد»2 مربوط مي‌شوند. دقيقاً به همين ترتيب پوشكين، جنبه دراماتيك و تئاتري تراژدي ارمارك هامياكف شاعر را نقض مي‌كند. او نوشت: «ارمارك ايده‌آليستي، يك اثر تغزلي دوره الهامات و شور و هيجانات آتشين جواني است نه يك اثر دراماتيك.»
خود پوشكين، همچون گوگول، آستروفسكي و ديگر نمايشنامه‌نويسان هميشه، همه نمايشنامه‌هاي خود را، با فكر اجرا شدن و به صحنه آمدن مي‌نوشت3 و به همين دليل به هنگام خواندنشان، براي درك دقيق مفهوم و انديشه آن‌ها بايد همه اتفاقاتي كه روي صحنه رخ مي‌دهند، اما توسط پوشكين صحبتي از آن‌ها نمي‌شود (او از بيان مطالب مربوط به كارگرداني نمايش خيلي مضايقه مي‌كند) و هم تأثرات روحي شخصيت‌هاي اصلي كه در آهنگ گفتار، ميميك و حركات او نشان داده، در نظر گرفته شوند.
پوشكين، از كودكي نمايشنامه مي‌نوشت. در هفت هشت سالگي، براي خواهرش كمدي فرانسوي L, Escamoteur (حقه‌باز) را كه خودش بازسازي كرده بود، بازي مي‌كند، در مدرسه ليتسه كه بود كمدي فيلسوف و رسم روزگار اين است را مي‌نويسد. البته هيچ‌كدام از اين آثار به دست ما نرسيده است. اولين پيش‌نويس از آثار دراماتيك پوشكين به سال 1821 برمي‌گردد.
در دوره نويسندگي پوشكين، خصوصيات نمايشنامه‌نويسي او بارها تغيير مي‌كند. در اين ژانر، به نسبت ديگر ژانرها، رابطه تنگاتنگ اشعار او با رويدادهاي روز و تفكرات شاعر در مورد موضوعات اجتماعي و سياسي با وضوح بيشتري نمايان مي‌شود.
آثار پوشكين نمايشنامه‌نويس به چهار دوره مشخص تقسيم مي‌شود كه از ميان آن‌ها تنها نمايشنامه‌هاي دو دوره مياني به صورت اثر خاتمه‌يافته ارائه شده‌اند.
طرح‌هاي اوليه و بخش‌هايي از دو نمايشنامه واديم و بازيكن به دوره اول (1822ـ1821) مربوط مي‌شود كه دورة شكوفايي رمانتيزم در آثار پوشكين و نيز اوج تمايلات انقلابي او بود. در اين سال‌ها در كيشينيف و كامنكا پيوسته با اعضاي اتحاديه دكابريست‌هاي جنوب، ولاديمير رايوسكي، آخوتنيكف، پستل و ديگران، رفت و آمد مي‌كرد. ميتوان تصور كرد كه پوشكيني كه در اشعار رمانتيكش حتي به طور غيرمستقيم هم به موضوعات سياسي و اجتماعي اشاره نمي‌شد تحت تأثير رجال انقلابي، تصميم مي‌گيرد يك تراژدي تاريخي از قيام مردمي و يك كمدي ضدسرواژي بنويسد. تئاتر، كه تأثيرش بر تماشاچي از متن ادبي بر خواننده بيشتر است، از نظر او مناسب‌ترين فرم براي تحقق بخشيدن اهداف سياسي آن زمان بود كه دكابريست‌ها از هنر و هنرمندان انتظار داشتند. اما پوشكين اين انديشه‌ها را متحقق نكرد و در همان ابتدا رهايشان ساخت. موضوعات و شخصيت‌هاي واديم را به صورت منظوم طراحي كرد اما آن‌ها را به پايان نرساند.
تا آنجا كه از بخش‌هاي باقي‌مانده از متن نمايشنامه واديم و بازيكن ميتوان قضاوت كرد، نمايشنامه‌نويسي پوشكين در دوره اول جنبه كاملاً سنتي دارد. كمدي مربوط به بازيكن از لحاظ فرم و زبان گفتار، مشابه بسياري از كمدي‌هاي منظوم اوايل قرن 19 است و تراژدي واديم و قيام‌هاي مردم نوگورد عليه پادشاه وارياژسك، ريوريك، به تراژدي‌هاي دكابريست‌ها با محوريت وطن نزديك است به طوري كه در كنار اساس رمانتيكي كلي آن‌ها، برخي ويژگي‌هاي كلاسيسيسم حفظ شده است (تراژدي‌هاي كوخلبكر و كاتنين اين‌گونه‌اند.) پوشكين، همچنين ضمن نقض قانون «وحدت زمان و مكان» درام‌هاي كلاسيك، لحن بااحساس و دكلمه‌گونه خاص كلاسيسم را كه خطابش نسبت به تماشاچي كمتر از طرف گفت‌وگو است حفظ مي‌كند. او همچنين فرم سنتي شعر را رعايت مي‌كند.
دومين مرحله در روند نمايشنامه‌نويسي پوشكين، تراژدي باريس گودونف است كه در سال 1825 نوشته شد. در اين اثر، سير فاصله گرفتن جدي پوشكين از مكتب رمانتيسم، منعكس شده است. در مقابل هدف پيشين پوشكين كه همانا در درجه اول، بيان احساسات و تأثرات شخصي و آمال خود، آرزوهاي پرطمطراق (مراجعه كنيد به بخشي از كتاب يوگني آنگين كه در باب سفر آنگين است)، يا برعكس رنج‌ها و غم‌هاي او بود (همه شخصيت‌ها و جلوه‌هاي مربوط به حقايق تنها به عنوان ابزار تحقق اين هدف كاملاً شاعرانه و ذهني به كار گرفته شده‌اند)، هدف جديد او قرار مي‌گيرد كه مطالعه و بررسي دقيق و عيني حقيقت و نفوذ به آن با ابزارهاي شناخت هنري و درك شاعرانه آن است. البته رابطه شخصي شاعر نسبت به پديده‌هاي توصيفي و ارزيابي او در اينجا نيز، بيان مي‌شود. اما برخلاف رمانتيزم، شاعر بيشتر به دريافتن و دنبال كردن منطق زندگي تمايل دارد؛ همان چيزي كه انتخاب صحنه‌ها يا جريان حوادث، در درجه اول در اثر مشخص مي‌كند. از طريق اين حقيقت كه رابطه‌اي با شاعر ندارد اما توسط او درست و بجا در اثر نشان داده شده، ارزيابي و نظر خود را ارائه مي‌دهد و به هر شكل عقيده خود را نسبت به آن آشكار مي‌كند.
مسئله اصلي باريس گودونف، اولين تراژدي رئاليستي روسيه، در درجه اول مسئله دوران بود. پوشكين، مبرم‌ترين مسئله روز را كه در آن زمان، روشن‌فكران پيشروي دربار را نگران كرده بود، مطرح مي‌كند (باريس گودونف در سال 1825، كمي قبل از قيام دكابريست‌ها به پايان رسيد)، به عبارت ديگر مسئله حكومت استبدادي و قانون ارباب و رعيتي را. او مخصوصاً، همان‌گونه كه از نوشته‌هايش مشخص است، به مردم نقش غيرفعال مي‌دهد؛ به طوري كه از اقدامات انقلابي وحشت دارند. پوشكين در باريس گودونف ديدگاه خود را نسبت به اين مسئله آشكارا اما در قالب اظهارات مؤلف، كه از زبان هر كدام از شخصيت‌هاي اصلي بيان مي‌شود، ابراز مي‌كند؛ يعني همان‌گونه كه در درام‌هاي كلاسيسم و رمانتيسم متداول بود. او در تاريخ موقعيت و زماني را پيدا مي‌كند كه مسئله از طريق خود زندگي، حل مي‌شود و با استناد كامل حقايق را نشان داد، اينكه حوادث چگونه گسترش يافتند و چه نيروهايي در اين ميان در كار بوده است. پوشكين، مطالب مورد نياز خود را از كتاب ده يازده جلدي كارامزين، تحت عنوان تاريخ دولت روسيه، كه به تازگي منتشر شده بود، استخراج كرد. در آنجا از حوادثي با عنوان «دوره پُراغتشاش» (اوايل قرن 17) قيام گسترده مردم عليه پادشاهي باريس گودونف كه (به گفته كارامزين و به تبعيت از او پوشكين) اصل برده‌داري را در روسيه برقرار كرده بود و قيامي كه منجر به سرنگوني تخت پادشاه فئودور، پسر باريس گودونف، شده بود (خود باريس گودونف كمي پيش از اين مرده بود) ياد مي‌شود. عصر پادشاهي باريس گودونف كه يك دوره تاريخي كوتاه را دربر داشت و برقراري اصل برده‌داري و انتقام‌گيري مردم از آن، از نظر پوشكين، مناسب‌ترين موضوع براي تراژدي‌هاي سياسي با مضامين و مسائل روز بود. او به دوست خود، ن. رايوسكي و ژوكفسكي درباره جلد ده و يازده كتاب كارامزين مي‌نويسد: «اين اخبار مانند اخبار ديروز روزنامه‌ها تازه است»4 (17 آگوست سال 1825).
نتيجه‌اي كه پوشكين در پي مطالعه جنبش‌هاي مردمي گذشته به آن دست يافت كاملاً مشخص بود: نقش اصلي و مهم را در همه اين جنبش‌ها خود مردم، توانايي‌هاي آن‌ها براي مبارزه در راه حق، روحيات و فعاليت آن‌ها به عهده داشته است. شكست سلسله گودونف و پيروزي مبارزان داوطلب به تحريكات زمين‌داران بايار، كه از باريس تنفر داشتند، و به موفقيت‌ها و ناموفقيت‌هاي سرداران مختلف بستگي نداشت بلكه به روحيه ملتي وابسته بود كه به طور قهري عليه ظالم زمان، پادشاه باريس، به پا خاسته بودند.
پوشكين، سعي داشت ضمن به تصوير كشيدن تابلوهايي واقعي و درست پيش‌بيني‌شده از حوادث آن زمان توسط كارامزين شاعر، در 23 صحنه فكر اصلي تراژدي خود را دنبال كند. او وظيفه خود را فقط در اين نمي‌ديد كه از موضوعات تاريخي براي ايجاد موقعيت دراماتيك جالب و هيجان‌انگيز استفاده كند (آن‌گونه كه اغلب نمايشنامه‌هاي تاريخي نوشته شده يا نوشته مي‌شوند)، بلكه در نظر داشت تا يك تاريخ را درست و بدون تحريف روايت كند و يكي از دراماتيك‌ترين اعصار تاريخ نوين را به صورت نمايشنامه درآورد. گفتار شخصيت‌هاي اصلي به روي صحنه، القاكنندة افكار و انديشه‌هاي شاعر نمايشنامه‌نويس و ارزيابي‌هاي او نيست بلكه بيان‌كننده احساسات واقعي مردم زمان است. در مقاله مربوط به تراژدي «مارفا پاسادنيتسا» اثر م. پاگودين پوشكين دربارة شاعر نمايشنامه‌نويس، مي‌نويسد: «نه از او، نه از تفكر سياسي او، نه از تمايلات آشكار و پنهانش5، نبايد در تراژدي سخن گفته مي‌شد بلكه بايد از مردم روزگار قديم و از شعور و تفكرات عاميانه آن‌ها صحبت مي‌شد. كار او توجيه كردن، مقصر دانستن و تلقين افكار و گفتار نيست. وظيفه او زنده كردن قرن گذشته با تمامي حقايق آن است.»
براي انديشه‌اي تا اين حد رئاليستي در درام، كه هدف هنري آموزشي براي آن در مكان اول قرار داشت، طبيعتاً، فرم كلاسيك تراژدي با آيين‌هاي سنتي بي‌شمارش اصلاً مناسب نبود. اين آيين‌هاي تشريفاتي ـ قبل از هرچيز، آيين به اصطلاح «وحدت سه‌گانه» ـ زمان، مكان و عمل6، كه خيلي خوب با هدف اصلي تراژدي كلاسيسم منطبق بود، روند فاجعه‌آميز و سريع نوعي تنش و تضاد شديد را نشان مي‌دادند (براي مثال كشمكش احساسات، نزديكان و محبوبين، با وظايف اجتماعي و ميهني، كشمكش‌هاي بين دو احساس متناقض و نظاير آن). پيدايش و گسترش تدريجي اين احساسات و تأثرات مورد توجه نويسنده نبود و تماشاچي را جذب نمي‌كرد. آن نظام و سامانه‌اي كه از سوي تئوريسين‌هاي كلاسيسيسم، خردمندانه مورد مطالعه و بررسي قرار گرفته بود و به شكلي متنوع و برجسته، در آثار نمايشنامه‌نويسان آن متحقق شده بود، اصلاً به كار پوشكين در نمايشنامه باريس گودونف نيامد. هدف او در اين نمايشنامه، كاملاً متفاوت بود: به تصوير كشيدن روند طولاني گسترش تمايلات و روحيات مردم از انفعال سياسي آن‌ها در آغاز نمايشنامه تا شورش مردمي در ميدان سرخ (صحنه ماقبل آخر تراژدي). در تراژدي پوشكين تنها سرنوشت دو يا سه قهرمان ترسيم نمي‌شود بلكه سرنوشت، روابط متقابل و مبارزه گروه‌هاي بزرگ ملي و اجتماعي ـ بايارها، دوارين‌ها، روحانيان، مردم، اريستوكرات‌هاي لهستاني و نظاير آن ـ به تصوير كشيده مي‌شود و اين است دليل رعايت نكردن اصل سه‌گانه كلاسيسيسم و اينكه پوشكين مجبور بود از «منافع ارائه‌شده از سوي سيستم هنر كه به تجربه موجه جلوه داده شده بود و به عادت نيز مستحكم شده بود...» چشم‌پوشي كند (نامه به ناشر «وستنيك مسكو»). و درام خود را با فرمي آزاد و راحت، براي شخص خودش، يعني تئاتر شكسپيري و با موفقيتي كه گوته و شيللر نيز از آن برخوردار بودند بنا نهاد. اين تغيير سيستم، در تئاتر و نفي قطعي صورت‌هاي تئاتري كلاسيسيسم، زماني در ذهن پوشكين شكل گرفتند كه اصولاً براي تمامي نمايشنامه‌نويسان قرن 19 روسيه و نيز درام‌نويسان رئاليست از اهميت خاصي برخوردار بود. به عبارت ديگر، زماني است كه ديگر به تصوير كشيدن هنري غريوي‌هاي آشكار، كه حلّال كشمكش‌هاي فردي و اجتماعي شديد است، به تنهايي، اهميت ندارد بلكه همراه كردن دلايل اين كشمكش‌ها با نور، درك هنري و نيز گسترش اين درك هنري دنبال مي‌شود و اين است دليل تصور پوشكين، مبني بر اينكه «فرم قديمي و كهنه تئاتر ما، نياز به تجديد نظر دارد» (نامه به ناشر «وستنيك مسكو») و نگراني او از بابت امكان موفق نبودن باريس گودونف. او نوشت: «موفقيت يا شكست تراژدي من، بر تحول و اصلاح درام‌نويسي ما تأثير خواهد گذاشت ...» (يك نمونه از پيش‌نويس مقدمه باريس گودونف).
پوشكين، ضمن رد بسياري از قوانين تئاتر قديمي و نيز امتناع از به‌كارگيري عناصر صحنه‌اي لازم و حتمي، براي فرم رمانتيك و كلاسيسيسم، در عين حال در باريس گودونف فرم منظوم را كه به درام ويژگي شاعرانه ارزنده و نيز فصاحتي خاص مي‌بخشد حفظ كرد. اما وزن شعري مخصوص تراژدي كلاسيك را كه دو به دو داراي قافيه بودند و خيلي خوب با ويژگي دكلمه‌گونه گفتار پرسوناژهاي آن هماهنگي داشتند، با وزن‌هاي شعري «شكسپيري» كه خيلي كوتاه‌تر و انعطاف‌‌پذيرتر هستند و نيز اين امكان را فراهم مي‌كنند تا آهنگ گفتار محاوره معمولي خيلي آسان‌تر بازگو شود، عوض كرد.
باريس گودونف از نظر پوشكين، شروع سلسله درام‌هاي تاريخي ملي مشابه و نيز بخش اول از درام سه بخشي مربوط به جريانات دوره پُراغتشاش بود. قهرمان بخش دوم، بايد ديمتري سامازوانتس و مارينا مي‌بودند و قهرمان بخش سوم نيز شويسكي (كه پس از مرگ سامازوانتس به پادشاهي رسيد.) اما سرنوشت باريس گودونف پوشكين را مجبور كرد تا از اين فكر صرف‌نظر كند. همان‌طور كه قبلاً هم اشاره شد، پوشكين نمايشنامه‌هاي خود را براي تئاتر مي‌نوشت و اميدوار بود روزي به صحنه بيايند. اما در دوره ارتجاع سياسي كه در پي شكست دكابريست‌ها، حاكم شده بود چنين چيزي اتفاق نمي‌افتاد و حتي فكرش هم ممكن نبود. چاپ باريس گودونف (با مجوزهاي سانسوري و اصلاحات) نيز تنها شش سال پس از نوشتن اين تراژدي در سال 1831 براي پوشكين ممكن شد.
پوشكين با باريس گودونف پايه درام‌نويسي رئاليستي روسيه را بنيان نهاد. تراژدي پوشكين، بدون اينكه از جانب معاصران درك و ارزيابي شود، به طور مستقيم يا غيرمستقيم، ويژگي درام‌نويسي روسيه را در اواسط و اواخر قرن بيستم، تعيين كرد. اگرچه درام‌هاي تاريخي آ.ن.آستروفسكي و آ.ك.تالستوي خيلي از تراژدي پوشكين فاصله داشتند و از لحاظ شكل بيشتر به درام‌هاي شيللر نزديك بودند، اما نمايشنامه‌هاي با مضامين روز درام‌نويسان قرن 19 روسيه، از گوگول گرفته تا چخوف، به‌‌رغم تفاوت فاحش آن‌ها هم از لحاظ گره اصلي نمايش و هم از لحاظ فرم، ويژگي‌هاي اصلي تئاتر پوشكين را حفظ كرده‌اند. اين ويژگي‌ها عبارت بودند از: كاملاً رئاليستي بودن تيپ‌ها و موقعيت‌ها، استفاده نكردن از افكت‌هاي ظاهري صحنه، كه بيننده را به حيرت وامي‌دارد، استفاده نكردن از دسيسه‌ها و اينتريگ‌هاي موضوعي شديد و جايگزيني آن، با طراحي دقيق و ظريف ديگر اپيزودهاي تشكيل‌دهنده درام و مهم‌تر از همه فكر اوليه مهم و بزرگ اجتماعي و روان‌شناختي و فكري كه در اساس درام قرار داشت و خود پوشكين كه پس از باريس گودونف تحولي معروف در آثار خود ايجاد كرد بعدها نيز اين اصول را تغيير نداد و تنها به شيوه‌اي نوين آن‌ها را گسترش داد و تكميل كرد
مرحله سوم در تكامل تدريجي هنر نمايشنامه‌نويسي پوشكين با چهار تراژدي كوچك و درام ناتمام روسالكا (1831ـ1826) معرفي مي‌شود. پوشكين، پس از بازگشت از تبعيد در سپتامبر 1826، جامعه درباري پايتخت را در ورطة سقوط سياسي و اخلاقي عميقي مي‌بيند كه در نتيجه شكست جنبش دكابريست‌ها و سركوبي اعضاي آن شكل گرفته بود. به مدت چندين سال، و تقريباً تا آغاز سال‌هاي 30، صحبت كردن از مسائل و موضوعات مرتبط با جنبش‌هاي آزاي‌بخش كاملاً از ادبيات روسيه حذف شد. در آثار پوشكين، از يك سو، موضوع دولت و حكومت روسيه با تضادهاي پيچيده آن مطرح مي‌شود و از سوي ديگر مسئله روان‌شناختي («يوگني آنگين»، اتودهاي شعري) تكميل مي‌شود و بدين ترتيب تجزيه و تحليل عميق و دقيق روان‌شناسي شخصيت انسان به طور عمده محتواي مرحله جديد درام‌نويسي پوشكين را تشكيل مي‌دهد.
پوشكين، ظاهراً، اين زمان، تصور مي‌كرد كه در باريس گودونف، آنجا كه همه توجه‌ها به جريانات سياسي و مبارزه همگاني گسترده معطوف شده است، ويژگي‌هاي روحي و رواني پرسوناژهاي مختلف به قدر كافي و به طور كامل توصيف نشده است. اواخر سال 1825 او در پاسخ به ويازمسكي كه پند و نصيحت كارامزين مبني بر توجه داشتن به تضاد ويژگي‌هاي فردي گودونف تاريخ (تركيب باورنكردني پارسايي و تمايلات جنايت‌آميز) را به او انتقال داده بود، اعتراف مي‌كند: «من از ديدگاه سياسي به او نگاه كرده‌ام، بدون آنكه توجهي به جنبه شاعرانه او داشته باشم، يعني گودونف را به طور خاص همچون يكي از رجال سياسي و بدون تعمق در ويژگي‌هاي رواني و فردي او توصيف كرده‌ام» (نامه به ويازمسكي به تاريخ 13 سپتامبر سال 1825.)
پوشكين پس از باريس گودونف تمايل داشت تا اكتشافات و مشاهدات مهم خود را در زمينه روان‌شناسي انسان كه از تجارب نويسندگي او اندوخته شده بود در آثار دراماتيك خود بيان كند. اما او قصد نداشت تراژدي فلسفي و روان‌شناختي بزرگي همچون هاملت را بنويسد. او در فكر آن بود كه يك رشته نمايشنامه كوتاه و اتود دراماتيك7 خلق كند كه در آن‌ها از طريق موقعيت موضوعي حساسي با كمال صحت و صداقت، انساني را به تصوير بكشد كه با نوعي احساس و تمايل دست به گريبان است يا ويژگي‌هاي نهفته خود را در شرايط خاص و غيرعادي آشكار مي‌سازد. فهرست عنوان‌هاي نمايشنامه‌هايي كه پوشكين، فكر نوشتن آن‌ها را در سر داشت هنوز باقي است: خسيس، رامول و رم، موزارت و ساليري، دون ژوان، عيسي، برالد ساويسكي، پاول اول، جن عاشق، دميتري و مارينا و كوربسكي. تا حدي ميتوان از روي عنوان‌ها و موضوعات، قضاوت كرد كه پوشكين برخي از اين افكار خود را متحقق كرده است. شدت و تضاد احساسات انسان، او را به خود مشغول مي‌دارد: خساست، حسادت، جاه‌طلبي كه انسان را به مرز برادركشي مي‌رساند8، تمايلات عاشقانه‌اي كه كل زندگي انسان را به خود اختصاص مي‌دهد و .... در نمايشنامه پاول اول، احتمالاً، مرگ رقت‌انگيز اين امپراتور، فوق‌العاده مستبد و خودرأي، توصيف مي‌شد؛ در نمايشنامه عيسي تراژدي معلم و مبلغي كه شاگردان و مريدانش در زمان خطر، او را ترك مي‌كنند و حتي يكي از آن‌ها او را به كشتن مي‌دهد؛ نمايشنامه كوربسكي (البته منظور پوشكين شاهزاده كوربسكي، دشمن ايوان گروزني، بود)، احتمالاً، درام دروني مهاجري را كه مجبور بود در سپاه دشمنان وطنش عليه آن بجنگد، نشان مي‌دهد. درباره محتوا و مضمون ديگر نمايشنامه‌ها به سختي ميتوان چيز مشخصي گفت.
از ميان عناوين يادشده از آثار دراماتيك كه پوشكين قصد نوشتنشان را داشت، عملاً، تنها سه نمايشنامه نوشته مي‌شود: شواليه خسيس، موزارت و ساليري و مهمان سنگي (دون ژوان). او از سال 1826 تا سال 1830 روي آن‌ها كار كرد و در پاييز سال 1830 در بالدينو آن‌ها را به پايان رساند. در آنجا او همچنين يك تراژدي كوتاه (كه در فهرست او نبود)، با عنوان جشن به هنگام طاعون، را نوشت.
تمامي اين آثار از برخي جهات متمايز از باريس گودونف هستند. پوشكين، ديگر تمايلي به ملايمت و تغزلي كردن موقعيت‌ها و احساسات و بيان آن‌ها ندارد، يعني آن ويژگي‌هايي كه مشخصة دوره آغازين توسعه و گسترش رئاليزم او بودند و تا حدي جنبه مناظره‌اي داشتند ديگر براي او جالب نيستند. او ترسي از تشديد و تقويت موضوع و ايجاد موقعيت‌هاي نادر، در درام، كه بعضي اوقات جنبه‌هاي غيرمنتظره‌اي از ذات انسان در آن‌ها بروز مي‌كند، ندارد. به همين دليل در تراژدي‌هاي كوتاه، موضوع، اغلب با تضاد و تقابل‌هاي شديدي توأم است. خسيس يك ربا‌خوار و بورژواي عادي نيست، بلكه يك شواليه فئودال است جشن و سرور در زمان شيوع طاعون برگزار مي‌شود؛ آهنگساز معروف و مشهور، ساليري مغرور، از حسادت، دوست خود موازات را مي‌كشد و ...
پوشكين ضمن تمايل به حداكثر اجمال و اختصار در تراژدي‌هاي كوتاه با رغبت از ادبيات سنتي و موضوعات و شخصيت‌هاي تاريخي استفاده مي‌كند: به روي صحنه ظاهر شدن دون ژوان يا موزارت آشنا براي مردم نيازي به شرح و تفصيل طولاني ويژگي‌هاي تعيين‌كننده و روابط متقابل پرسوناژها ندارد. به همين منظور نيز شخصيت‌هايي تخيلي و افسانه‌اي (براي نمونه مجسمه جان‌يافتة كوماندور) وارد نمايشنامه‌ها مي‌شوند كه پوشكين اصلاً به خود اجازه نمي‌داد در نمايشنامه باريس گودونف از آن‌ها استفاده كند. ادبيات تخيلي در مهمان سنگي ضمن اينكه به شيوه تغزلي آشكاري نتيجه‌اي كاملاً رئاليستي ارائه مي‌دهد، كاملاً جنبه سمبليك و قراردادي دارد.
پوشكين عاقبت در تراژدي‌هاي كوتاه خيلي بيشتر و با تعمق بسيار و نيز مهارت از ابزارهاي اثرگذار ادبي و صرفاً تئاتري استفاده مي‌كند: آن موسيقي كه در موزارت و ساليري از طريق تشريح و توصيف به كار مي‌رود و ميتوان گفت نقشي اساسي در توسعه و گسترش موضوع دارد ـ گاري انباشته از مردگاني كه از كنار شادي‌كنندگان جشن به هنگام طاعون رد مي‌شود، ظهور مجسمه كوماندور، جشن تنهايي شواليه خسيس در نور حاصل از شش چوب نيم‌سوخته و برق طلاي شش صندوق درباز ـ هيچ‌كدام افكت‌هاي ظاهري نيستند بلكه عناصر و اجزاي خود عمل دراماتيكي هستند كه محتواي معنايي آن را تكميل مي‌كند.
روسالكا (كه ناتمام باقي ماند) نيز هم از لحاظ زمان نگارش و هم از لحاظ مشخصه‌هاي دراماتيكي به تراژدي‌هاي كوتاه نزديك است. تفاوت آن با تراژدي‌هاي كوتاه در استفاده گسترده از آثار ملي روسيه ـ داستان‌ها، سرودها، آيين‌ها‌ـ است كه در همين رابطه به نسبت تراژدي‌هاي كوتاه موتيف‌ها و موضوعات اجتماعي بيشتري در آن به چشم مي‌خورد. (شاهزاده تنها دختري را كه به او اعتماد كرده بود به قتل نمي‌رساند بلكه يك كشاورز زن، دختر آسيابان، را مي‌كشد) ... اما در روسالكا برخلاف باريس گودونف و نيز برخلاف نمايشنامه‌هاي دوره بعدي پوشكين، ديگر مسائل صرفاً اجتماعي و سياسي مطرح نيستند بلكه مسائل فردي و روان‌شناختي اخلاقي، البته تنها با كمي رنگ و بوي اجتماعي، مورد توجه قرار مي‌گيرد.
آخرين مرحله از درام‌نويسي پوشكين، هم‌زمان است با آغاز شكوفايي تدريجي حيات اجتماعي و ادبي روسيه (سال‌هاي 30). در آثار نويسندگان برجسته و قبل از همه پوشكين، موضوع جنبش‌هاي آزادي‌بخش، گاهي به صورت توصيف دقيق زندگي و منافع و علايق ملت مظلوم و گاه به‌صورت بازگويي شديداً منتقدانه زندگي طبقه حاكم جامعه ـ ملاكان و بوروكرات‌هاـ به چشم مي‌خورد. پوشكين در اين سال‌ها (كه از سال 1830 شروع مي‌شود) قصه‌هاي مردمي خود را يكي پس از ديگري مي‌نويسد و در آن‌ها با استفاده از افسانه و تخيل از عقايد و سرنوشت ملت خود سخن مي‌گويد. او بار ديگر آغاز به نوشتن آثاري درباره جنبش‌هاي مردمي عليه ستم‌كاران مي‌كند: فكر اوليه مربوط به صحنه شورش كشاورزان در سرگذشت روستاي گوروخين (1830)، راهزنان در دوبرفسكي (1832)، قيام مردم در تاريخچه زندگي پوگاچف (1833) و دختران كاپيتان (1836ـ1833).
در برخي از پيش‌نويس‌هاي نثر سياسي، اجتماعي و ادبي پوشكين انديشه‌هاي متفكرانه او را در باب سقوط اقتصادي درباريان، تغيير بورژوايي رفتار درباريان، اعتلاي بورژوازي و عواقب احتمالي اين روند، براي كشور و ملت پيدا مي‌كنيم. اين انديشه‌ها، در گره‌هاي داستاني آثاري از او همچون بي‌بي پيك و فكر اوليه منظومه «يزرسكي» منعكس شده است و ردّ پاهايي از آن را ميتوان در شواليه خسيس پيدا كرد.
سرگذشت كشورهاي اروپايي خيلي پيشرفته از لحاظ اقتصادي و اجتماعي كه همين روند را نيز سپري كرده بودند، نظر موشكافانه پوشكين را به خود معطوف داشت. او در تاريخ آن‌ها موارد مشابه با تاريخ كشور را جست‌وجو كرد و در آثار مورخان و جامعه‌شناسان فرانسه ـ گيزو و ته‌يري و ديگران‌ـ خواند كه قدرت پيشرو در جريان تاريخ، مبارزه طبقات است ... .
فكر اوليه كل آثار دراماتيكي پوشكين، در دوره چهارم (نمايشنامه‌هاي اوليه، پيش‌نويس‌ها و طرح‌ها)، مسائل اروپاي غربي، قرون وسطي و عصر مبارزه بورژوازي مطرح و به پاخاسته با فئودال‌ها و شواليه‌ها بود. قهرمانان همه اين نمايشنامه‌ها، نمايندگان طبقه سوم جامعه (پسر تاجر ثروتمند، دختر پيشرو، پسر جلاد يا زندانبان) هستند كه تمايل به كسب موقعيتي برتر در جامعه فئودالي دارند. در هر كدام از اين نمايشنامه‌ها، سرنوشت قهرمان اصلي به شكلي متفاوت رقم مي‌خورد. دختر پيشه‌ور پاكدامن به كمك شيطان به دانش تحصيلي قرون وسطي دست مي‌يابد؛ پس از پنهان شدن در قالب مرد ابتدا راهب، بعد اسقف اعظم و سرانجام پاپ مي‌شود. دروغ او عاقبت فاش مي‌شود و شيطان او را مي‌برد. پسر جلاد (بر اساس چاپ ديگري از اين اثر، ظاهراً، پسر زندانبان) با دلاوري‌هاي خود به لقب شواليه، مفتخر مي‌شود و مي‌تواند از دختر محبوبش ـ دختر يك كارمند عالي‌رتبه و معروف دربار‌ـ خواستگاري كند. در درام سوم (صحنه‌هايي از دوره شواليه‌ها)، كه پوشكين آن را به نسبت بقيه طولاني‌تر نوشته، قهرمان، پسر تاجري است كه پس از شكست در تلاش براي بالا رفتن از پله‌هاي ترقي اجتماعي، به كمك توانايي‌هاي فردي، رهبري شورشي مردمي عليه فئودال‌ها را بر عهده مي‌گيرد و اگرچه نه در همان ابتدا اما سرانجام با اختراعات جديد ـ باروتي كه به توپ‌ها توانايي انهدام كاخ‌هاي تسخيرناپذير و به سلاح‌ها توانايي سوراخ كردن شواليه‌ها را مي‌داد‌ـ موفق به شكست شواليه‌ها مي‌شود.
اين دوره از درام‌نويسي پوشكين فرم ديگري نيز پيدا مي‌كند. برخلاف باريس گودونف كه حوادث در آن با استناد تاريخي و جزئيات جنگي به تصوير كشيده شده بودند و نيز، وجود «اشارات ظريفي كه به تاريخ آن زمان ارتباط داشت» (پيش‌نويس‌هاي مقدمه مربوط به باريس گودونف)، در قطعات دراماتيكي سال‌هاي 30 عمل و كنش تا حد ممكن تعميم داده شده و جزئيات تاريخي و ملي به طور كامل حذف شده‌اند. اين اغلب به طور مشخص مربوط به كشور فرانسه يا آلمان آن دوره يا دهه نيست بلكه كل اروپا را در قرون وسطي يا دوره ويراني مناسبات فئودالي، دربر مي‌گيرد. در همين دوره، در آخرين نمايشنامه‌هاي پوشكين، و درست برخلاف تراژدي‌هاي كوتاه ديگر از فاش‌گويي‌هاي روان‌شناختي عميق خبري نيست و نويسنده ديگر در جست‌وجوي موقعيت‌هايي براي بازگشايي و فاش كردن جنبه‌هاي پنهان و روان درون فرد نيست. گفتارها، اعمال و تأثرات شخصيت‌هاي اصلي، آن‌ها را صرفاً همچون تيپ‌هاي اجتماعي توصيف مي‌كند. مارتين در صحنه‌هايي از دوران شواليه‌ها، پيش از هرچيز يك بورژواست و هر جمله‌اش از ويژگي‌هاي طبقاتي و اجتماعي او سخن مي‌گويد. دقيقاً با همين كليّت و تيپ‌سازي اجتماعي نيز، فئودال‌ها، نشان داده شده‌اند: آلبر، روتنفلد، كلوتيلدا، دانشمند علم شيمي قرون وسطي برتولد و ديگران. آن‌ها در شرايط غيراستثنايي و معمولي آن احساسات، ويژگي‌ها و خصوصيات عادي فردي را بروز مي‌دهند كه مشخصه طبقه و دوره آن‌هاست. مهارت و استادي شگفت برانگيز پوشكين در اين است كه اين شخصيت‌هاي كلي و تيپ‌سازي‌شده از سوي او، قابليت زندگي نيز دارند. آن‌ها غنا و وضوح شخصي و منحصر به فرد خود را دارند و هرگز تبديل به الگويي خاص براي موردي خاص نمي‌شوند. ما آنان را همچون افرادي طبيعي مي‌بينيم و شكي به درستي و حقيقت توصيف اعمال، رفتارها و سرنوشتشان نداريم.
ويژگي‌ها و شخصيت‌هاي افسانه‌اي و خيالي، در آخرين درام‌هاي پوشكين ابليس دانش در طرح اوليه نمايشنامه مربوط به پاپ ايوآن و فاوست روي دم مفيستول در طرح اوليه صحنه‌هايي از دوران شوواليه‌ها) در خدمت همان هدف مربوط به گسترش تاريخي و اجتماعي بودند. خصوصيات سمبليك تن‌پوش‌هاي آهنين شواليه‌ها نيز، به همين اندازه در طرح‌هاي اوليه پوشكين، اهميت دارند. اين تن‌پوش، محافظ قابل اطميناني در برابر كشاورزان مجهز به سلاح‌هاي ضعيف بود اما زماني كه در دستان هر كدام از شورشيان سلاح گرم و سوغات متحد جديد ـ علم بي‌خدايي و اشرافي‌ـ قرار داشت، نزد كشاورزان اهميت خود را از دست مي‌داد.
آن بخش‌ها و قطعاتي كه نمايشنامه‌هاي آخرين دوره درام‌نويسي پوشكين، به دست ما رسيده، برخلاف آثار دوره‌هاي قبل، همگي به نثر هستند. اين قلم‌فرسايي به نثر پوشكين كه به سختي ميتوان سبكي براي آن جست و فقط براي ارائه درست ويژگي‌ها و مشخصات آن دوره به كار رفته يكي از نشانه‌هاي متمايز مرحله چهارم درام‌نويسي پوشكين است.
به نظر نمي‌آمد كه اين نوع درام‌نويسي بتواند توسعه پيدا كند. گرفتاري‌ها و مشكلات آزاردهنده سال آخر عمر شاعر، مانع شكوفايي خلاقيت ادبي و هنري او شدند و در نتيجه مرگ ناگهاني، تمامي افكار و انديشه‌هاي اوليه او براي نگارش اين نوع از درام، ناتمام ماند.
علاوه بر نمايشنامه‌هاي يادشده، قطعات و اتودهاي ديگري كه اغلب تراژدي و درام بوده‌اند در يادداشت‌هاي شاعر باقي مانده است. تعداد كمي هم وجود دارند كه نشان‌دهنده تلاش او براي خلق كمدي سبك از زندگي اشرافي است. كوتاهي و اختصار اين بخش‌ها، مشخص نبودن محتواي موضوعي و نيز نبودن تاريخ دقيق نگارش آن‌ها به ما اين امكان را نمي‌دهد كه به هنگام بررسي تاريخي گسترش درام‌نويسي پوشكين، آن‌ها را در جايگاه لازم خود قرار دهيم.
س.پوندی
برگردان: مژگان فرازی
پي‌نوشت:
1. همه اين نمايشنامه‌ها، به جز مهمان سنگي، در زمان حيات پوشكين به چاپ رسيدند.
2. منظور منظومه چايلد ـ هارولد بايرون است.
3. گوگول نمايشنامه‌اي را كه به روي صحنه نيامده باشد «اثر تمام» مي‌ناميد.
4. متن اصلي به زبان فرانسه: c est palpitant connt la gazetted hier
5. يعني آنچه كه از گفتار شخصيت‌هاي اصلي به روي صحنه حاصل مي‌شود (براي مثال تك‌گفتارهاي چاتسكي را در «امان از عقل» گريبايدف مقايسه كنيد.)
6. اصل وحدت مكان مستلزم آن بود كه تمامي اعمال تراژدي در يك مكان واحد انجام گيرد، اصل وحدت زمان مستلزم آن بود كه همه حوادث نمايشنامه در يك شبانه‌روز اتفاق افتد و اصل وحدت عمل مستلزم آن بود كه در نمايشنامه تنها يك خط سير موضوعي جريان داشته باشد و بدون جلب توجه بيننده به موارد موضوعي جانبي تنها روابط و مناسبات شخصيت‌هاي اصلي گسترش يابند.
7. «صحنه‌هاي دراماتيك»، «بررسي‌هاي دراماتيك» و «تجزيه مطالعات دراماتيكي» عنوان‌هايي هستند كه پوشكين براي اين رشته از آثار خود در نظر گرفته بود. «مطالعه» ترجمه تحت‌اللفظي كلمه فرانسوي etudes (اتود) است.
8. بر اساس افسانه‌اي از روم باستان رامول برادر خود را در جريان بحث با و بر سر اينكه اسم كدام يك از آن‌ها بايد روي شهري كه توسط آن‌ها ساخته شده گذاشته شود، كشت
آثاري كه پوشكين در زمينه تئاتر نوشته، زياد نيست اما نمايشنامه‌هايش از نظر شكل و درون‌مايه از باارزش‌ترين آثار او به شمار مي‌آيند و همگي، به استثناي پيش‌نويس‌هاي تراژدي مربوط به واديم نوگوردسكي و كمدي مربوط به بازيكن، در دوره بلوغ خلاقيت ادبي او، از سال 1825 تا 1835، نوشته شده‌اند.
پوشكين، در مجموع، پنج نمايشنامه به طور كامل نوشته است: باريس گودونف و چهار تراژدي كوتاه1. درام روسالكا تقريباً به صورت كامل و درام صحنه‌هايي از دوران شوواليه نيز به صورت نيمه‌كاره رها شدند. طرح‌نوشته و پيش‌نويس حدود ده نمايشنامه از او به صورت دست‌نوشته، باقي مانده است.
پوشكين، آثار دراماتيك خود را همچون اشعارش، اما به صورت ديالوگ، فقط براي خواندن ننوشت، بلكه همچون نمايشنامه‌هاي تئاتري براي به اجرا درآمدن روي صحنه، به نگارش درآورد. او با تئاتر از كودكي آشنا بود و به‌خوبي درام‌هاي صرفاً ادبي را، يعني آن‌هايي كه محتواي هنري و معنايي آن‌ها به طور كامل با خواندن درك مي‌شوند و آثاري را كه براي تئاتر نوشته شده‌اند و در آن‌ها بازي هنرپيشه‌ها و اعمال تئاتري به مقاصد نويسنده اضافه مي‌شوند و به طور مستقيم فقط توسط بيننده قابل درك هستند، از هم تمييز مي‌داد. پوشكين نمايشنامه‌هاي بايرون را، در واقع، اشعار دراماتيزه‌شده و به نوعي اثر ادبي تلقي مي‌كرد، نه اثر نمايشي. او در مورد درام سفاك بايرون نوشت: «سفاك فقط فرم درام دارد، اما صحنه‌هاي بي‌ارتباط و بحث‌هاي انتزاعي آن، در حقيقت به نوع شعر كم‌باورانه (اسكپتيك) «چايلد هارولد»2 مربوط مي‌شوند. دقيقاً به همين ترتيب پوشكين، جنبه دراماتيك و تئاتري تراژدي ارمارك هامياكف شاعر را نقض مي‌كند. او نوشت: «ارمارك ايده‌آليستي، يك اثر تغزلي دوره الهامات و شور و هيجانات آتشين جواني است نه يك اثر دراماتيك.»
خود پوشكين، همچون گوگول، آستروفسكي و ديگر نمايشنامه‌نويسان هميشه، همه نمايشنامه‌هاي خود را، با فكر اجرا شدن و به صحنه آمدن مي‌نوشت3 و به همين دليل به هنگام خواندنشان، براي درك دقيق مفهوم و انديشه آن‌ها بايد همه اتفاقاتي كه روي صحنه رخ مي‌دهند، اما توسط پوشكين صحبتي از آن‌ها نمي‌شود (او از بيان مطالب مربوط به كارگرداني نمايش خيلي مضايقه مي‌كند) و هم تأثرات روحي شخصيت‌هاي اصلي كه در آهنگ گفتار، ميميك و حركات او نشان داده، در نظر گرفته شوند.
پوشكين، از كودكي نمايشنامه مي‌نوشت. در هفت هشت سالگي، براي خواهرش كمدي فرانسوي L, Escamoteur (حقه‌باز) را كه خودش بازسازي كرده بود، بازي مي‌كند، در مدرسه ليتسه كه بود كمدي فيلسوف و رسم روزگار اين است را مي‌نويسد. البته هيچ‌كدام از اين آثار به دست ما نرسيده است. اولين پيش‌نويس از آثار دراماتيك پوشكين به سال 1821 برمي‌گردد.
در دوره نويسندگي پوشكين، خصوصيات نمايشنامه‌نويسي او بارها تغيير مي‌كند. در اين ژانر، به نسبت ديگر ژانرها، رابطه تنگاتنگ اشعار او با رويدادهاي روز و تفكرات شاعر در مورد موضوعات اجتماعي و سياسي با وضوح بيشتري نمايان مي‌شود.
آثار پوشكين نمايشنامه‌نويس به چهار دوره مشخص تقسيم مي‌شود كه از ميان آن‌ها تنها نمايشنامه‌هاي دو دوره مياني به صورت اثر خاتمه‌يافته ارائه شده‌اند.
طرح‌هاي اوليه و بخش‌هايي از دو نمايشنامه واديم و بازيكن به دوره اول (1822ـ1821) مربوط مي‌شود كه دورة شكوفايي رمانتيزم در آثار پوشكين و نيز اوج تمايلات انقلابي او بود. در اين سال‌ها در كيشينيف و كامنكا پيوسته با اعضاي اتحاديه دكابريست‌هاي جنوب، ولاديمير رايوسكي، آخوتنيكف، پستل و ديگران، رفت و آمد مي‌كرد. ميتوان تصور كرد كه پوشكيني كه در اشعار رمانتيكش حتي به طور غيرمستقيم هم به موضوعات سياسي و اجتماعي اشاره نمي‌شد تحت تأثير رجال انقلابي، تصميم مي‌گيرد يك تراژدي تاريخي از قيام مردمي و يك كمدي ضدسرواژي بنويسد. تئاتر، كه تأثيرش بر تماشاچي از متن ادبي بر خواننده بيشتر است، از نظر او مناسب‌ترين فرم براي تحقق بخشيدن اهداف سياسي آن زمان بود كه دكابريست‌ها از هنر و هنرمندان انتظار داشتند. اما پوشكين اين انديشه‌ها را متحقق نكرد و در همان ابتدا رهايشان ساخت. موضوعات و شخصيت‌هاي واديم را به صورت منظوم طراحي كرد اما آن‌ها را به پايان نرساند.
تا آنجا كه از بخش‌هاي باقي‌مانده از متن نمايشنامه واديم و بازيكن ميتوان قضاوت كرد، نمايشنامه‌نويسي پوشكين در دوره اول جنبه كاملاً سنتي دارد. كمدي مربوط به بازيكن از لحاظ فرم و زبان گفتار، مشابه بسياري از كمدي‌هاي منظوم اوايل قرن 19 است و تراژدي واديم و قيام‌هاي مردم نوگورد عليه پادشاه وارياژسك، ريوريك، به تراژدي‌هاي دكابريست‌ها با محوريت وطن نزديك است به طوري كه در كنار اساس رمانتيكي كلي آن‌ها، برخي ويژگي‌هاي كلاسيسيسم حفظ شده است (تراژدي‌هاي كوخلبكر و كاتنين اين‌گونه‌اند.) پوشكين، همچنين ضمن نقض قانون «وحدت زمان و مكان» درام‌هاي كلاسيك، لحن بااحساس و دكلمه‌گونه خاص كلاسيسم را كه خطابش نسبت به تماشاچي كمتر از طرف گفت‌وگو است حفظ مي‌كند. او همچنين فرم سنتي شعر را رعايت مي‌كند.
دومين مرحله در روند نمايشنامه‌نويسي پوشكين، تراژدي باريس گودونف است كه در سال 1825 نوشته شد. در اين اثر، سير فاصله گرفتن جدي پوشكين از مكتب رمانتيسم، منعكس شده است. در مقابل هدف پيشين پوشكين كه همانا در درجه اول، بيان احساسات و تأثرات شخصي و آمال خود، آرزوهاي پرطمطراق (مراجعه كنيد به بخشي از كتاب يوگني آنگين كه در باب سفر آنگين است)، يا برعكس رنج‌ها و غم‌هاي او بود (همه شخصيت‌ها و جلوه‌هاي مربوط به حقايق تنها به عنوان ابزار تحقق اين هدف كاملاً شاعرانه و ذهني به كار گرفته شده‌اند)، هدف جديد او قرار مي‌گيرد كه مطالعه و بررسي دقيق و عيني حقيقت و نفوذ به آن با ابزارهاي شناخت هنري و درك شاعرانه آن است. البته رابطه شخصي شاعر نسبت به پديده‌هاي توصيفي و ارزيابي او در اينجا نيز، بيان مي‌شود. اما برخلاف رمانتيزم، شاعر بيشتر به دريافتن و دنبال كردن منطق زندگي تمايل دارد؛ همان چيزي كه انتخاب صحنه‌ها يا جريان حوادث، در درجه اول در اثر مشخص مي‌كند. از طريق اين حقيقت كه رابطه‌اي با شاعر ندارد اما توسط او درست و بجا در اثر نشان داده شده، ارزيابي و نظر خود را ارائه مي‌دهد و به هر شكل عقيده خود را نسبت به آن آشكار مي‌كند.
مسئله اصلي باريس گودونف، اولين تراژدي رئاليستي روسيه، در درجه اول مسئله دوران بود. پوشكين، مبرم‌ترين مسئله روز را كه در آن زمان، روشن‌فكران پيشروي دربار را نگران كرده بود، مطرح مي‌كند (باريس گودونف در سال 1825، كمي قبل از قيام دكابريست‌ها به پايان رسيد)، به عبارت ديگر مسئله حكومت استبدادي و قانون ارباب و رعيتي را. او مخصوصاً، همان‌گونه كه از نوشته‌هايش مشخص است، به مردم نقش غيرفعال مي‌دهد؛ به طوري كه از اقدامات انقلابي وحشت دارند. پوشكين در باريس گودونف ديدگاه خود را نسبت به اين مسئله آشكارا اما در قالب اظهارات مؤلف، كه از زبان هر كدام از شخصيت‌هاي اصلي بيان مي‌شود، ابراز مي‌كند؛ يعني همان‌گونه كه در درام‌هاي كلاسيسم و رمانتيسم متداول بود. او در تاريخ موقعيت و زماني را پيدا مي‌كند كه مسئله از طريق خود زندگي، حل مي‌شود و با استناد كامل حقايق را نشان داد، اينكه حوادث چگونه گسترش يافتند و چه نيروهايي در اين ميان در كار بوده است. پوشكين، مطالب مورد نياز خود را از كتاب ده يازده جلدي كارامزين، تحت عنوان تاريخ دولت روسيه، كه به تازگي منتشر شده بود، استخراج كرد. در آنجا از حوادثي با عنوان «دوره پُراغتشاش» (اوايل قرن 17) قيام گسترده مردم عليه پادشاهي باريس گودونف كه (به گفته كارامزين و به تبعيت از او پوشكين) اصل برده‌داري را در روسيه برقرار كرده بود و قيامي كه منجر به سرنگوني تخت پادشاه فئودور، پسر باريس گودونف، شده بود (خود باريس گودونف كمي پيش از اين مرده بود) ياد مي‌شود. عصر پادشاهي باريس گودونف كه يك دوره تاريخي كوتاه را دربر داشت و برقراري اصل برده‌داري و انتقام‌گيري مردم از آن، از نظر پوشكين، مناسب‌ترين موضوع براي تراژدي‌هاي سياسي با مضامين و مسائل روز بود. او به دوست خود، ن. رايوسكي و ژوكفسكي درباره جلد ده و يازده كتاب كارامزين مي‌نويسد: «اين اخبار مانند اخبار ديروز روزنامه‌ها تازه است»4 (17 آگوست سال 1825).
نتيجه‌اي كه پوشكين در پي مطالعه جنبش‌هاي مردمي گذشته به آن دست يافت كاملاً مشخص بود: نقش اصلي و مهم را در همه اين جنبش‌ها خود مردم، توانايي‌هاي آن‌ها براي مبارزه در راه حق، روحيات و فعاليت آن‌ها به عهده داشته است. شكست سلسله گودونف و پيروزي مبارزان داوطلب به تحريكات زمين‌داران بايار، كه از باريس تنفر داشتند، و به موفقيت‌ها و ناموفقيت‌هاي سرداران مختلف بستگي نداشت بلكه به روحيه ملتي وابسته بود كه به طور قهري عليه ظالم زمان، پادشاه باريس، به پا خاسته بودند.
پوشكين، سعي داشت ضمن به تصوير كشيدن تابلوهايي واقعي و درست پيش‌بيني‌شده از حوادث آن زمان توسط كارامزين شاعر، در 23 صحنه فكر اصلي تراژدي خود را دنبال كند. او وظيفه خود را فقط در اين نمي‌ديد كه از موضوعات تاريخي براي ايجاد موقعيت دراماتيك جالب و هيجان‌انگيز استفاده كند (آن‌گونه كه اغلب نمايشنامه‌هاي تاريخي نوشته شده يا نوشته مي‌شوند)، بلكه در نظر داشت تا يك تاريخ را درست و بدون تحريف روايت كند و يكي از دراماتيك‌ترين اعصار تاريخ نوين را به صورت نمايشنامه درآورد. گفتار شخصيت‌هاي اصلي به روي صحنه، القاكنندة افكار و انديشه‌هاي شاعر نمايشنامه‌نويس و ارزيابي‌هاي او نيست بلكه بيان‌كننده احساسات واقعي مردم زمان است. در مقاله مربوط به تراژدي «مارفا پاسادنيتسا» اثر م. پاگودين پوشكين دربارة شاعر نمايشنامه‌نويس، مي‌نويسد: «نه از او، نه از تفكر سياسي او، نه از تمايلات آشكار و پنهانش5، نبايد در تراژدي سخن گفته مي‌شد بلكه بايد از مردم روزگار قديم و از شعور و تفكرات عاميانه آن‌ها صحبت مي‌شد. كار او توجيه كردن، مقصر دانستن و تلقين افكار و گفتار نيست. وظيفه او زنده كردن قرن گذشته با تمامي حقايق آن است.»
براي انديشه‌اي تا اين حد رئاليستي در درام، كه هدف هنري آموزشي براي آن در مكان اول قرار داشت، طبيعتاً، فرم كلاسيك تراژدي با آيين‌هاي سنتي بي‌شمارش اصلاً مناسب نبود. اين آيين‌هاي تشريفاتي ـ قبل از هرچيز، آيين به اصطلاح «وحدت سه‌گانه» ـ زمان، مكان و عمل6، كه خيلي خوب با هدف اصلي تراژدي كلاسيسم منطبق بود، روند فاجعه‌آميز و سريع نوعي تنش و تضاد شديد را نشان مي‌دادند (براي مثال كشمكش احساسات، نزديكان و محبوبين، با وظايف اجتماعي و ميهني، كشمكش‌هاي بين دو احساس متناقض و نظاير آن). پيدايش و گسترش تدريجي اين احساسات و تأثرات مورد توجه نويسنده نبود و تماشاچي را جذب نمي‌كرد. آن نظام و سامانه‌اي كه از سوي تئوريسين‌هاي كلاسيسيسم، خردمندانه مورد مطالعه و بررسي قرار گرفته بود و به شكلي متنوع و برجسته، در آثار نمايشنامه‌نويسان آن متحقق شده بود، اصلاً به كار پوشكين در نمايشنامه باريس گودونف نيامد. هدف او در اين نمايشنامه، كاملاً متفاوت بود: به تصوير كشيدن روند طولاني گسترش تمايلات و روحيات مردم از انفعال سياسي آن‌ها در آغاز نمايشنامه تا شورش مردمي در ميدان سرخ (صحنه ماقبل آخر تراژدي). در تراژدي پوشكين تنها سرنوشت دو يا سه قهرمان ترسيم نمي‌شود بلكه سرنوشت، روابط متقابل و مبارزه گروه‌هاي بزرگ ملي و اجتماعي ـ بايارها، دوارين‌ها، روحانيان، مردم، اريستوكرات‌هاي لهستاني و نظاير آن ـ به تصوير كشيده مي‌شود و اين است دليل رعايت نكردن اصل سه‌گانه كلاسيسيسم و اينكه پوشكين مجبور بود از «منافع ارائه‌شده از سوي سيستم هنر كه به تجربه موجه جلوه داده شده بود و به عادت نيز مستحكم شده بود...» چشم‌پوشي كند (نامه به ناشر «وستنيك مسكو»). و درام خود را با فرمي آزاد و راحت، براي شخص خودش، يعني تئاتر شكسپيري و با موفقيتي كه گوته و شيللر نيز از آن برخوردار بودند بنا نهاد. اين تغيير سيستم، در تئاتر و نفي قطعي صورت‌هاي تئاتري كلاسيسيسم، زماني در ذهن پوشكين شكل گرفتند كه اصولاً براي تمامي نمايشنامه‌نويسان قرن 19 روسيه و نيز درام‌نويسان رئاليست از اهميت خاصي برخوردار بود. به عبارت ديگر، زماني است كه ديگر به تصوير كشيدن هنري غريوي‌هاي آشكار، كه حلّال كشمكش‌هاي فردي و اجتماعي شديد است، به تنهايي، اهميت ندارد بلكه همراه كردن دلايل اين كشمكش‌ها با نور، درك هنري و نيز گسترش اين درك هنري دنبال مي‌شود و اين است دليل تصور پوشكين، مبني بر اينكه «فرم قديمي و كهنه تئاتر ما، نياز به تجديد نظر دارد» (نامه به ناشر «وستنيك مسكو») و نگراني او از بابت امكان موفق نبودن باريس گودونف. او نوشت: «موفقيت يا شكست تراژدي من، بر تحول و اصلاح درام‌نويسي ما تأثير خواهد گذاشت ...» (يك نمونه از پيش‌نويس مقدمه باريس گودونف).
پوشكين، ضمن رد بسياري از قوانين تئاتر قديمي و نيز امتناع از به‌كارگيري عناصر صحنه‌اي لازم و حتمي، براي فرم رمانتيك و كلاسيسيسم، در عين حال در باريس گودونف فرم منظوم را كه به درام ويژگي شاعرانه ارزنده و نيز فصاحتي خاص مي‌بخشد حفظ كرد. اما وزن شعري مخصوص تراژدي كلاسيك را كه دو به دو داراي قافيه بودند و خيلي خوب با ويژگي دكلمه‌گونه گفتار پرسوناژهاي آن هماهنگي داشتند، با وزن‌هاي شعري «شكسپيري» كه خيلي كوتاه‌تر و انعطاف‌‌پذيرتر هستند و نيز اين امكان را فراهم مي‌كنند تا آهنگ گفتار محاوره معمولي خيلي آسان‌تر بازگو شود، عوض كرد.
باريس گودونف از نظر پوشكين، شروع سلسله درام‌هاي تاريخي ملي مشابه و نيز بخش اول از درام سه بخشي مربوط به جريانات دوره پُراغتشاش بود. قهرمان بخش دوم، بايد ديمتري سامازوانتس و مارينا مي‌بودند و قهرمان بخش سوم نيز شويسكي (كه پس از مرگ سامازوانتس به پادشاهي رسيد.) اما سرنوشت باريس گودونف پوشكين را مجبور كرد تا از اين فكر صرف‌نظر كند. همان‌طور كه قبلاً هم اشاره شد، پوشكين نمايشنامه‌هاي خود را براي تئاتر مي‌نوشت و اميدوار بود روزي به صحنه بيايند. اما در دوره ارتجاع سياسي كه در پي شكست دكابريست‌ها، حاكم شده بود چنين چيزي اتفاق نمي‌افتاد و حتي فكرش هم ممكن نبود. چاپ باريس گودونف (با مجوزهاي سانسوري و اصلاحات) نيز تنها شش سال پس از نوشتن اين تراژدي در سال 1831 براي پوشكين ممكن شد.
پوشكين با باريس گودونف پايه درام‌نويسي رئاليستي روسيه را بنيان نهاد. تراژدي پوشكين، بدون اينكه از جانب معاصران درك و ارزيابي شود، به طور مستقيم يا غيرمستقيم، ويژگي درام‌نويسي روسيه را در اواسط و اواخر قرن بيستم، تعيين كرد. اگرچه درام‌هاي تاريخي آ.ن.آستروفسكي و آ.ك.تالستوي خيلي از تراژدي پوشكين فاصله داشتند و از لحاظ شكل بيشتر به درام‌هاي شيللر نزديك بودند، اما نمايشنامه‌هاي با مضامين روز درام‌نويسان قرن 19 روسيه، از گوگول گرفته تا چخوف، به‌‌رغم تفاوت فاحش آن‌ها هم از لحاظ گره اصلي نمايش و هم از لحاظ فرم، ويژگي‌هاي اصلي تئاتر پوشكين را حفظ كرده‌اند. اين ويژگي‌ها عبارت بودند از: كاملاً رئاليستي بودن تيپ‌ها و موقعيت‌ها، استفاده نكردن از افكت‌هاي ظاهري صحنه، كه بيننده را به حيرت وامي‌دارد، استفاده نكردن از دسيسه‌ها و اينتريگ‌هاي موضوعي شديد و جايگزيني آن، با طراحي دقيق و ظريف ديگر اپيزودهاي تشكيل‌دهنده درام و مهم‌تر از همه فكر اوليه مهم و بزرگ اجتماعي و روان‌شناختي و فكري كه در اساس درام قرار داشت و خود پوشكين كه پس از باريس گودونف تحولي معروف در آثار خود ايجاد كرد بعدها نيز اين اصول را تغيير نداد و تنها به شيوه‌اي نوين آن‌ها را گسترش داد و تكميل كرد
مرحله سوم در تكامل تدريجي هنر نمايشنامه‌نويسي پوشكين با چهار تراژدي كوچك و درام ناتمام روسالكا (1831ـ1826) معرفي مي‌شود. پوشكين، پس از بازگشت از تبعيد در سپتامبر 1826، جامعه درباري پايتخت را در ورطة سقوط سياسي و اخلاقي عميقي مي‌بيند كه در نتيجه شكست جنبش دكابريست‌ها و سركوبي اعضاي آن شكل گرفته بود. به مدت چندين سال، و تقريباً تا آغاز سال‌هاي 30، صحبت كردن از مسائل و موضوعات مرتبط با جنبش‌هاي آزاي‌بخش كاملاً از ادبيات روسيه حذف شد. در آثار پوشكين، از يك سو، موضوع دولت و حكومت روسيه با تضادهاي پيچيده آن مطرح مي‌شود و از سوي ديگر مسئله روان‌شناختي («يوگني آنگين»، اتودهاي شعري) تكميل مي‌شود و بدين ترتيب تجزيه و تحليل عميق و دقيق روان‌شناسي شخصيت انسان به طور عمده محتواي مرحله جديد درام‌نويسي پوشكين را تشكيل مي‌دهد.
پوشكين، ظاهراً، اين زمان، تصور مي‌كرد كه در باريس گودونف، آنجا كه همه توجه‌ها به جريانات سياسي و مبارزه همگاني گسترده معطوف شده است، ويژگي‌هاي روحي و رواني پرسوناژهاي مختلف به قدر كافي و به طور كامل توصيف نشده است. اواخر سال 1825 او در پاسخ به ويازمسكي كه پند و نصيحت كارامزين مبني بر توجه داشتن به تضاد ويژگي‌هاي فردي گودونف تاريخ (تركيب باورنكردني پارسايي و تمايلات جنايت‌آميز) را به او انتقال داده بود، اعتراف مي‌كند: «من از ديدگاه سياسي به او نگاه كرده‌ام، بدون آنكه توجهي به جنبه شاعرانه او داشته باشم، يعني گودونف را به طور خاص همچون يكي از رجال سياسي و بدون تعمق در ويژگي‌هاي رواني و فردي او توصيف كرده‌ام» (نامه به ويازمسكي به تاريخ 13 سپتامبر سال 1825.)
پوشكين پس از باريس گودونف تمايل داشت تا اكتشافات و مشاهدات مهم خود را در زمينه روان‌شناسي انسان كه از تجارب نويسندگي او اندوخته شده بود در آثار دراماتيك خود بيان كند. اما او قصد نداشت تراژدي فلسفي و روان‌شناختي بزرگي همچون هاملت را بنويسد. او در فكر آن بود كه يك رشته نمايشنامه كوتاه و اتود دراماتيك7 خلق كند كه در آن‌ها از طريق موقعيت موضوعي حساسي با كمال صحت و صداقت، انساني را به تصوير بكشد كه با نوعي احساس و تمايل دست به گريبان است يا ويژگي‌هاي نهفته خود را در شرايط خاص و غيرعادي آشكار مي‌سازد. فهرست عنوان‌هاي نمايشنامه‌هايي كه پوشكين، فكر نوشتن آن‌ها را در سر داشت هنوز باقي است: خسيس، رامول و رم، موزارت و ساليري، دون ژوان، عيسي، برالد ساويسكي، پاول اول، جن عاشق، دميتري و مارينا و كوربسكي. تا حدي ميتوان از روي عنوان‌ها و موضوعات، قضاوت كرد كه پوشكين برخي از اين افكار خود را متحقق كرده است. شدت و تضاد احساسات انسان، او را به خود مشغول مي‌دارد: خساست، حسادت، جاه‌طلبي كه انسان را به مرز برادركشي مي‌رساند8، تمايلات عاشقانه‌اي كه كل زندگي انسان را به خود اختصاص مي‌دهد و .... در نمايشنامه پاول اول، احتمالاً، مرگ رقت‌انگيز اين امپراتور، فوق‌العاده مستبد و خودرأي، توصيف مي‌شد؛ در نمايشنامه عيسي تراژدي معلم و مبلغي كه شاگردان و مريدانش در زمان خطر، او را ترك مي‌كنند و حتي يكي از آن‌ها او را به كشتن مي‌دهد؛ نمايشنامه كوربسكي (البته منظور پوشكين شاهزاده كوربسكي، دشمن ايوان گروزني، بود)، احتمالاً، درام دروني مهاجري را كه مجبور بود در سپاه دشمنان وطنش عليه آن بجنگد، نشان مي‌دهد. درباره محتوا و مضمون ديگر نمايشنامه‌ها به سختي ميتوان چيز مشخصي گفت.
از ميان عناوين يادشده از آثار دراماتيك كه پوشكين قصد نوشتنشان را داشت، عملاً، تنها سه نمايشنامه نوشته مي‌شود: شواليه خسيس، موزارت و ساليري و مهمان سنگي (دون ژوان). او از سال 1826 تا سال 1830 روي آن‌ها كار كرد و در پاييز سال 1830 در بالدينو آن‌ها را به پايان رساند. در آنجا او همچنين يك تراژدي كوتاه (كه در فهرست او نبود)، با عنوان جشن به هنگام طاعون، را نوشت.
تمامي اين آثار از برخي جهات متمايز از باريس گودونف هستند. پوشكين، ديگر تمايلي به ملايمت و تغزلي كردن موقعيت‌ها و احساسات و بيان آن‌ها ندارد، يعني آن ويژگي‌هايي كه مشخصة دوره آغازين توسعه و گسترش رئاليزم او بودند و تا حدي جنبه مناظره‌اي داشتند ديگر براي او جالب نيستند. او ترسي از تشديد و تقويت موضوع و ايجاد موقعيت‌هاي نادر، در درام، كه بعضي اوقات جنبه‌هاي غيرمنتظره‌اي از ذات انسان در آن‌ها بروز مي‌كند، ندارد. به همين دليل در تراژدي‌هاي كوتاه، موضوع، اغلب با تضاد و تقابل‌هاي شديدي توأم است. خسيس يك ربا‌خوار و بورژواي عادي نيست، بلكه يك شواليه فئودال است جشن و سرور در زمان شيوع طاعون برگزار مي‌شود؛ آهنگساز معروف و مشهور، ساليري مغرور، از حسادت، دوست خود موازات را مي‌كشد و ...
پوشكين ضمن تمايل به حداكثر اجمال و اختصار در تراژدي‌هاي كوتاه با رغبت از ادبيات سنتي و موضوعات و شخصيت‌هاي تاريخي استفاده مي‌كند: به روي صحنه ظاهر شدن دون ژوان يا موزارت آشنا براي مردم نيازي به شرح و تفصيل طولاني ويژگي‌هاي تعيين‌كننده و روابط متقابل پرسوناژها ندارد. به همين منظور نيز شخصيت‌هايي تخيلي و افسانه‌اي (براي نمونه مجسمه جان‌يافتة كوماندور) وارد نمايشنامه‌ها مي‌شوند كه پوشكين اصلاً به خود اجازه نمي‌داد در نمايشنامه باريس گودونف از آن‌ها استفاده كند. ادبيات تخيلي در مهمان سنگي ضمن اينكه به شيوه تغزلي آشكاري نتيجه‌اي كاملاً رئاليستي ارائه مي‌دهد، كاملاً جنبه سمبليك و قراردادي دارد.
پوشكين عاقبت در تراژدي‌هاي كوتاه خيلي بيشتر و با تعمق بسيار و نيز مهارت از ابزارهاي اثرگذار ادبي و صرفاً تئاتري استفاده مي‌كند: آن موسيقي كه در موزارت و ساليري از طريق تشريح و توصيف به كار مي‌رود و ميتوان گفت نقشي اساسي در توسعه و گسترش موضوع دارد ـ گاري انباشته از مردگاني كه از كنار شادي‌كنندگان جشن به هنگام طاعون رد مي‌شود، ظهور مجسمه كوماندور، جشن تنهايي شواليه خسيس در نور حاصل از شش چوب نيم‌سوخته و برق طلاي شش صندوق درباز ـ هيچ‌كدام افكت‌هاي ظاهري نيستند بلكه عناصر و اجزاي خود عمل دراماتيكي هستند كه محتواي معنايي آن را تكميل مي‌كند.
روسالكا (كه ناتمام باقي ماند) نيز هم از لحاظ زمان نگارش و هم از لحاظ مشخصه‌هاي دراماتيكي به تراژدي‌هاي كوتاه نزديك است. تفاوت آن با تراژدي‌هاي كوتاه در استفاده گسترده از آثار ملي روسيه ـ داستان‌ها، سرودها، آيين‌ها‌ـ است كه در همين رابطه به نسبت تراژدي‌هاي كوتاه موتيف‌ها و موضوعات اجتماعي بيشتري در آن به چشم مي‌خورد. (شاهزاده تنها دختري را كه به او اعتماد كرده بود به قتل نمي‌رساند بلكه يك كشاورز زن، دختر آسيابان، را مي‌كشد) ... اما در روسالكا برخلاف باريس گودونف و نيز برخلاف نمايشنامه‌هاي دوره بعدي پوشكين، ديگر مسائل صرفاً اجتماعي و سياسي مطرح نيستند بلكه مسائل فردي و روان‌شناختي اخلاقي، البته تنها با كمي رنگ و بوي اجتماعي، مورد توجه قرار مي‌گيرد.
آخرين مرحله از درام‌نويسي پوشكين، هم‌زمان است با آغاز شكوفايي تدريجي حيات اجتماعي و ادبي روسيه (سال‌هاي 30). در آثار نويسندگان برجسته و قبل از همه پوشكين، موضوع جنبش‌هاي آزادي‌بخش، گاهي به صورت توصيف دقيق زندگي و منافع و علايق ملت مظلوم و گاه به‌صورت بازگويي شديداً منتقدانه زندگي طبقه حاكم جامعه ـ ملاكان و بوروكرات‌هاـ به چشم مي‌خورد. پوشكين در اين سال‌ها (كه از سال 1830 شروع مي‌شود) قصه‌هاي مردمي خود را يكي پس از ديگري مي‌نويسد و در آن‌ها با استفاده از افسانه و تخيل از عقايد و سرنوشت ملت خود سخن مي‌گويد. او بار ديگر آغاز به نوشتن آثاري درباره جنبش‌هاي مردمي عليه ستم‌كاران مي‌كند: فكر اوليه مربوط به صحنه شورش كشاورزان در سرگذشت روستاي گوروخين (1830)، راهزنان در دوبرفسكي (1832)، قيام مردم در تاريخچه زندگي پوگاچف (1833) و دختران كاپيتان (1836ـ1833).
در برخي از پيش‌نويس‌هاي نثر سياسي، اجتماعي و ادبي پوشكين انديشه‌هاي متفكرانه او را در باب سقوط اقتصادي درباريان، تغيير بورژوايي رفتار درباريان، اعتلاي بورژوازي و عواقب احتمالي اين روند، براي كشور و ملت پيدا مي‌كنيم. اين انديشه‌ها، در گره‌هاي داستاني آثاري از او همچون بي‌بي پيك و فكر اوليه منظومه «يزرسكي» منعكس شده است و ردّ پاهايي از آن را ميتوان در شواليه خسيس پيدا كرد.
سرگذشت كشورهاي اروپايي خيلي پيشرفته از لحاظ اقتصادي و اجتماعي كه همين روند را نيز سپري كرده بودند، نظر موشكافانه پوشكين را به خود معطوف داشت. او در تاريخ آن‌ها موارد مشابه با تاريخ كشور را جست‌وجو كرد و در آثار مورخان و جامعه‌شناسان فرانسه ـ گيزو و ته‌يري و ديگران‌ـ خواند كه قدرت پيشرو در جريان تاريخ، مبارزه طبقات است ... .
فكر اوليه كل آثار دراماتيكي پوشكين، در دوره چهارم (نمايشنامه‌هاي اوليه، پيش‌نويس‌ها و طرح‌ها)، مسائل اروپاي غربي، قرون وسطي و عصر مبارزه بورژوازي مطرح و به پاخاسته با فئودال‌ها و شواليه‌ها بود. قهرمانان همه اين نمايشنامه‌ها، نمايندگان طبقه سوم جامعه (پسر تاجر ثروتمند، دختر پيشرو، پسر جلاد يا زندانبان) هستند كه تمايل به كسب موقعيتي برتر در جامعه فئودالي دارند. در هر كدام از اين نمايشنامه‌ها، سرنوشت قهرمان اصلي به شكلي متفاوت رقم مي‌خورد. دختر پيشه‌ور پاكدامن به كمك شيطان به دانش تحصيلي قرون وسطي دست مي‌يابد؛ پس از پنهان شدن در قالب مرد ابتدا راهب، بعد اسقف اعظم و سرانجام پاپ مي‌شود. دروغ او عاقبت فاش مي‌شود و شيطان او را مي‌برد. پسر جلاد (بر اساس چاپ ديگري از اين اثر، ظاهراً، پسر زندانبان) با دلاوري‌هاي خود به لقب شواليه، مفتخر مي‌شود و مي‌تواند از دختر محبوبش ـ دختر يك كارمند عالي‌رتبه و معروف دربار‌ـ خواستگاري كند. در درام سوم (صحنه‌هايي از دوره شواليه‌ها)، كه پوشكين آن را به نسبت بقيه طولاني‌تر نوشته، قهرمان، پسر تاجري است كه پس از شكست در تلاش براي بالا رفتن از پله‌هاي ترقي اجتماعي، به كمك توانايي‌هاي فردي، رهبري شورشي مردمي عليه فئودال‌ها را بر عهده مي‌گيرد و اگرچه نه در همان ابتدا اما سرانجام با اختراعات جديد ـ باروتي كه به توپ‌ها توانايي انهدام كاخ‌هاي تسخيرناپذير و به سلاح‌ها توانايي سوراخ كردن شواليه‌ها را مي‌داد‌ـ موفق به شكست شواليه‌ها مي‌شود.
اين دوره از درام‌نويسي پوشكين فرم ديگري نيز پيدا مي‌كند. برخلاف باريس گودونف كه حوادث در آن با استناد تاريخي و جزئيات جنگي به تصوير كشيده شده بودند و نيز، وجود «اشارات ظريفي كه به تاريخ آن زمان ارتباط داشت» (پيش‌نويس‌هاي مقدمه مربوط به باريس گودونف)، در قطعات دراماتيكي سال‌هاي 30 عمل و كنش تا حد ممكن تعميم داده شده و جزئيات تاريخي و ملي به طور كامل حذف شده‌اند. اين اغلب به طور مشخص مربوط به كشور فرانسه يا آلمان آن دوره يا دهه نيست بلكه كل اروپا را در قرون وسطي يا دوره ويراني مناسبات فئودالي، دربر مي‌گيرد. در همين دوره، در آخرين نمايشنامه‌هاي پوشكين، و درست برخلاف تراژدي‌هاي كوتاه ديگر از فاش‌گويي‌هاي روان‌شناختي عميق خبري نيست و نويسنده ديگر در جست‌وجوي موقعيت‌هايي براي بازگشايي و فاش كردن جنبه‌هاي پنهان و روان درون فرد نيست. گفتارها، اعمال و تأثرات شخصيت‌هاي اصلي، آن‌ها را صرفاً همچون تيپ‌هاي اجتماعي توصيف مي‌كند. مارتين در صحنه‌هايي از دوران شواليه‌ها، پيش از هرچيز يك بورژواست و هر جمله‌اش از ويژگي‌هاي طبقاتي و اجتماعي او سخن مي‌گويد. دقيقاً با همين كليّت و تيپ‌سازي اجتماعي نيز، فئودال‌ها، نشان داده شده‌اند: آلبر، روتنفلد، كلوتيلدا، دانشمند علم شيمي قرون وسطي برتولد و ديگران. آن‌ها در شرايط غيراستثنايي و معمولي آن احساسات، ويژگي‌ها و خصوصيات عادي فردي را بروز مي‌دهند كه مشخصه طبقه و دوره آن‌هاست. مهارت و استادي شگفت برانگيز پوشكين در اين است كه اين شخصيت‌هاي كلي و تيپ‌سازي‌شده از سوي او، قابليت زندگي نيز دارند. آن‌ها غنا و وضوح شخصي و منحصر به فرد خود را دارند و هرگز تبديل به الگويي خاص براي موردي خاص نمي‌شوند. ما آنان را همچون افرادي طبيعي مي‌بينيم و شكي به درستي و حقيقت توصيف اعمال، رفتارها و سرنوشتشان نداريم.
ويژگي‌ها و شخصيت‌هاي افسانه‌اي و خيالي، در آخرين درام‌هاي پوشكين ابليس دانش در طرح اوليه نمايشنامه مربوط به پاپ ايوآن و فاوست روي دم مفيستول در طرح اوليه صحنه‌هايي از دوران شوواليه‌ها) در خدمت همان هدف مربوط به گسترش تاريخي و اجتماعي بودند. خصوصيات سمبليك تن‌پوش‌هاي آهنين شواليه‌ها نيز، به همين اندازه در طرح‌هاي اوليه پوشكين، اهميت دارند. اين تن‌پوش، محافظ قابل اطميناني در برابر كشاورزان مجهز به سلاح‌هاي ضعيف بود اما زماني كه در دستان هر كدام از شورشيان سلاح گرم و سوغات متحد جديد ـ علم بي‌خدايي و اشرافي‌ـ قرار داشت، نزد كشاورزان اهميت خود را از دست مي‌داد.
آن بخش‌ها و قطعاتي كه نمايشنامه‌هاي آخرين دوره درام‌نويسي پوشكين، به دست ما رسيده، برخلاف آثار دوره‌هاي قبل، همگي به نثر هستند. اين قلم‌فرسايي به نثر پوشكين كه به سختي ميتوان سبكي براي آن جست و فقط براي ارائه درست ويژگي‌ها و مشخصات آن دوره به كار رفته يكي از نشانه‌هاي متمايز مرحله چهارم درام‌نويسي پوشكين است.
به نظر نمي‌آمد كه اين نوع درام‌نويسي بتواند توسعه پيدا كند. گرفتاري‌ها و مشكلات آزاردهنده سال آخر عمر شاعر، مانع شكوفايي خلاقيت ادبي و هنري او شدند و در نتيجه مرگ ناگهاني، تمامي افكار و انديشه‌هاي اوليه او براي نگارش اين نوع از درام، ناتمام ماند.
علاوه بر نمايشنامه‌هاي يادشده، قطعات و اتودهاي ديگري كه اغلب تراژدي و درام بوده‌اند در يادداشت‌هاي شاعر باقي مانده است. تعداد كمي هم وجود دارند كه نشان‌دهنده تلاش او براي خلق كمدي سبك از زندگي اشرافي است. كوتاهي و اختصار اين بخش‌ها، مشخص نبودن محتواي موضوعي و نيز نبودن تاريخ دقيق نگارش آن‌ها به ما اين امكان را نمي‌دهد كه به هنگام بررسي تاريخي گسترش درام‌نويسي پوشكين، آن‌ها را در جايگاه لازم خود قرار دهيم.
س.پوندی
برگردان: مژگان فرازی
پي‌نوشت:
1. همه اين نمايشنامه‌ها، به جز مهمان سنگي، در زمان حيات پوشكين به چاپ رسيدند.
2. منظور منظومه چايلد ـ هارولد بايرون است.
3. گوگول نمايشنامه‌اي را كه به روي صحنه نيامده باشد «اثر تمام» مي‌ناميد.
4. متن اصلي به زبان فرانسه: c est palpitant connt la gazetted hier
5. يعني آنچه كه از گفتار شخصيت‌هاي اصلي به روي صحنه حاصل مي‌شود (براي مثال تك‌گفتارهاي چاتسكي را در «امان از عقل» گريبايدف مقايسه كنيد.)
6. اصل وحدت مكان مستلزم آن بود كه تمامي اعمال تراژدي در يك مكان واحد انجام گيرد، اصل وحدت زمان مستلزم آن بود كه همه حوادث نمايشنامه در يك شبانه‌روز اتفاق افتد و اصل وحدت عمل مستلزم آن بود كه در نمايشنامه تنها يك خط سير موضوعي جريان داشته باشد و بدون جلب توجه بيننده به موارد موضوعي جانبي تنها روابط و مناسبات شخصيت‌هاي اصلي گسترش يابند.
7. «صحنه‌هاي دراماتيك»، «بررسي‌هاي دراماتيك» و «تجزيه مطالعات دراماتيكي» عنوان‌هايي هستند كه پوشكين براي اين رشته از آثار خود در نظر گرفته بود. «مطالعه» ترجمه تحت‌اللفظي كلمه فرانسوي etudes (اتود) است.
8. بر اساس افسانه‌اي از روم باستان رامول برادر خود را در جريان بحث با و بر سر اينكه اسم كدام يك از آن‌ها بايد روي شهري كه توسط آن‌ها ساخته شده گذاشته شود، كشت
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر
توجه:فقط اعضای این وبلاگ می‌توانند نظر خود را ارسال کنند.