گفت‌وگوی خواندنی و پرنکته عبدالجواد موسوی با مسعود کیمیایی، درباره رابطه‌اش با ادبیات و سینما... و زندگی

گفت‌وگوی خواندنی و پرنکته عبدالجواد موسوی با مسعود کیمیایی، درباره رابطه‌اش با ادبیات و سینما... و زندگی
خیلی فاصله هست بین این که وقتی وارد خونه می‌شی چراغ خونه‌ رو خودت روشن کنی یا چراغ خونه‌ روشن باشه

سینمای ما- شماره هفت مجله کتاب ویژه‌نامه همشهری مصاحبه مفصل و جذاب عبدالجواد موسوی با مسعود کیمیایی را دارد که خواندنش برای همه دوستداران فیلمساز و نویسنده رمان‌های جسدهای شیشه‌ای و حسد لذت‌بخش و پر از نکات ریز و درشت درباره سینما و ادبیات و زندگی است. متن کامل این گفت‌وگو را این‌جا بخوانید:

در شماره اول این نشریه گزارشی تهیه کردیم راجع‌به سینماگرانی که اهل نوشتن‌اند، وسوسه نوشتن رهایشان نمی‌کند و دوست دارند علاوه بر فیلمسازی عنوان نویسندگی را هم یدک بکشند. خیلی از هنرمندان ما این دو ساحت را تجربه کردند ولی جامعه ادبی فقط به کار بعضی از آنها روی خوش نشان داد. کسی مثل ابراهیم گلستان هم فیلمساز بود و هم به عنوان نویسنده مطرح شد. ناصر تقوایی داستان هم می‌نوشت ولی این کار را رها کرد. فیلمسازی مثل آقای سجادی در کنار هنر اصلی‌اش، می‌نویسد ولی کسی او را به عنوان نویسنده نمی‌شناسد.می‌خواهم بدانم مسعود کیمیایی که مجموعه شعر منتشر کرده، رمان منتشر کرده و الان هم دارد رمان می‌نویسد، آیا دوست دارد علاوه بر فیلمساز بودن به عنوان نویسنده هم شناخته شود یا نه صرفا می‌خواهد این عرصه را هم تجربه کند؟


قبل از هر چیز باید راجع به این ترکیب یدک کشیدن نکته‌ای بگویم؛ یدک کشیدن آرام‌آرام وارد زبان امروز شد و در زمان ما معنی خوبی نداشت. یدک کشیدن به این معنا بود که یک چیز مجزا را ببندیم به یک نیروی بزرگ‌تر تا آن را به زور با خود بکشد.

تصحیح می‌کنم می‌توانیم بگوییم دوست دارند این عنوان به آنها اطلاق شود.


نه، من این را به‌طور کلی می‌گویم. الان باب شده و حتی معنای مثبت پیدا کرده و این درست نیست چون یدک کشیدن به این معنی است که چیزی را که مال خودمان نیست به زور با خود بکشیم. نسل ما با ادبیات شروع کرد، ‌کسانی مثل نیما، هدایت، شاهرودی، گلچین گیلانی و دیگران و این وقتی بود که حزب توده داشت قدرت می‌گرفت؛ نویسندگان ما حزبی شدند و به همه چیز از دریچه حزب نگاه می‌کردند. یعنی از یک‌جایی حرف می‌زدند.

وقتی نویسنده از یک‌جایی حرف بزند و یک موضوع داشته باشد، آن موضوع ذهنش را تسخیر می‌کند و از این دیدگاه تسخیری اثرش، اثر روانی نخواهد بود. چهار چرخش مال خودش نیست، راه نمی‌رود چون ذهن اثر به جایی بند است که برای مردم مانوس نیست؛ ذهن اثر قرار است انتقال پیدا کند به ذهن خواننده یا تماشاچی‌ای که ذهنش آماده نیست و تربیت نشده است. البته این دوره‌ای بود و مقطعی تا اینکه یک نوع سینمای مهجور و روشنفکرانه آمد؛کسانی مثل گلستان و غفاری مدافع این سینما بودند. آرام‌آرام شعر هم رفت به سوی داستان‌نویسی که متاثر از سینما بود.

در زمان داستایفسکی، تولستوی و توماس مان سینما وجود نداشت؛ نویسنده، نویسنده ادبیات بود ولی از دهه 30 فرنگی به بعد که سینما فراگیر می‌شود و با زندگی مردم عجین می‌شود، قصه و داستان به خصوص قصه کوتاه تحت تاثیر سینما نوشته شد. می‌بینیم که توی نوشته‌های قصه‌نویس‌ها عناصر سینمایی وجود دارد: جنگ بود، شمشیرهای آخته در هوا می‌رفت و خون می‌پاشید، خون لکه‌اش بر صورت مرد افتاد و این خون به آرامی مثل یک قطره به سمت لبش حرکت کرد.

توی همین قطعه لوکیشن می‌بینی، کلوزآپ می‌بینی، لانگ شات می‌بینی، مونتاژ می‌بینی. این در کار من اتفاق نیفتاد چون من ادبیات را با کتاب شبی یک ریال شروع کردم به خواندن و جای دیگری از ذهن و تن من نشست. ولی در مورد فیلم وضعیت فرق می‌کرد؛ ما می‌رفتیم کوچه ملی و لاله‌زار فیلم ببینیم، می‌رفتیم ردیف اول می‌نشستیم و اگر می‌خواستیم فیلم را یک‌بار دیگر ببینیم باید یک بلیت دیگر می‌خریدیم، آن روزها تلویزیون و ویدئو نبود. عکس که حرکت می‌کرد باید پول می‌دادی تا دوباره ببینی‌اش، از خودم می‌پرسیدم چرا آنها این‌جورند و ما این‌جور نیستیم، چرا خیابان‌هایشان این‌طوری است، چرا تاکسی‌هایشان آن‌طوری. چرا آدم‌هایش مثل ماها که شب عید همدیگر را می‌بوسیم همدیگر را نمی‌بوسند، چرا ما خجالتی هستیم و آنها نه. این‌طوری عکس می‌دیدیم. بعد ادبیات به جان ما نشست. چیزی که در کودکی و جوانی به جان آدم بنشیند تا آخر عمر آدم را رها نمی‌کند. این چیزها، هم سخت کنار گذاشته می‌شود و هم سخت به پایان می‌رسد. خب این اتفاق با سینما نیفتاد اما شوق نوشتن از کودکی در من بود. اولین سناریویی که برای فیلمم نوشتم، سناریویی بود به نام «واخورده‌ها». من 17 سالم بود که آن سناریو را نوشتم. فکر می‌کردم باید خودم آن را بنویسم.


ادبیات اثرم باید مال خودم باشد. هنوز به فکر سینمای مولف نبودم، اصلا خبری از موج سینمای مولف نبود. آن موقع فکر می‌کردم فیلمی که می‌سازم باید حرف من باشد. گفت‌وگوی آدم‌ها را من بنویسم. من باید فکر کنم اینها به هم چه می‌گویند. من نمی‌پذیرم که کس دیگری چهارتا آدم بسازد، آنها با هم گفت‌وگو داشته باشند، جایشان هم معلوم باشد، منِ کارگردان هم بروم دوربینم را بکارم و فیلم بگیرم. این برای من سینما نیست.

ادبیات برای من اصل بود، وجود داشت، حضور داشت. این درست زمانی بود که جمله‌ها شکل تصویر نوشته می‌شد و گفت‌وگوها متاثر از ادبیات نوشته می‌شد. یعنی یک گفت‌وگو در سینما جوری نوشته می‌شد که زیرمجموعه خانواده ادبیات باشد و البته این هم موجب گرفتاری بود. فرضا فیلمی که در خیابان می‌گذرد چه ادبیاتی باید داشته باشد. بافت زبانی یک فیلم خیابانی نمی‌تواند از ادبیات مرسوم گرفته شود. من به گلستان هم گفتم «خشت و آینه» به همین دلیل شکست خورد. تصاویر این فیلم، حرکات دوربین و اصلا عکس‌نویسی یا همان دکوپاژ کاملا ایرانی و تهرانی بود، ولی وقتی آدم‌ها حرف می‌زنند، ادبیاتشان مال آنها نیست،‌ از یک‌جای دیگر آمده و به آنها چسبانده شده.

انگار آقای گلستان فقط چهار – پنج نفر آدم را از کل تهران انتخاب کرده که این‌طوری حرف بزنند. سینمایی که من دوست داشتم این بود که هر کسی مثل خودش حرف بزند، مثل خانواده خودش حرف بزند، مثل مردمان محل زندگی‌اش حرف بزند. زبان، آنجایی ساخته می‌شود که مردم هستند. زبان توی خلأ به وجود نمی‌آید و خود به خود به وجود نمی‌آید. علت اینکه ادبیات ما در خارج از کشور هیچ تغییری و حرکتی نکرده این است که مردم نیستند تا زبان را به وجود آورند.

زبانی که آنجا رایج است همان زبان سال 54 است. هنوز نمی‌دانند که مثلا ریشه کلمه خالی‌بندی چیست. یک چیزی را از اینجا شنیده‌اند و حفظ کرده‌اند. صبح، 50 تا 100 تا واژه ترکیبی با هم به وجود می‌آیند و تا شب دوتایش می‌ماند. از این دوتایی که مانده تا فردا یکی‌اش می‌ماند و ماندگار می‌شود و به مرور زمان به این‌جور لغات اضافه می‌شود. حالا اگر اینها وارد ادبیات امروز شوند یک مشکل به وجود می‌آید، زبان فارسی از پشت دریچه این واژه‌ها حرف می‌زند؛ پشت این میله‌ها حبس می‌شود یعنی در این ترکیب واژگانی گرفتار می‌شود و این واژگان هم آن‌قدر وجود و حضور ندارند که با اندیشه یکی شوند. از آن طرف فکر و اندیشه هم آ‌ن‌قدر وسعت دارد که این واژه‌ها از بیانش ناتوانند چون خیلی از این واژه‌ها فرسوده‌اند.


یعنی واژگان پا‌به‌پای اندیشه نمی‌توانند حرکت کنند.

بله، واژه‌ها علاوه بر اینکه فرسوده شده‌اند، معانی‌شان هم مدام تغییر می‌کند؛ یعنی شما وقتی می‌گویید وجدان، می‌بیند که چقدر واژه تغییر کرده. لغت وجدان شما را صاف و مستقیم نمی‌برد سرِ چشمه وجدان. خود وجدان تنها مانده. خیلی از زبان‌سازی‌هایی که الان انجام می‌شود، مساله‌دار هستند.
من داریوش آشوری را خیلی دوست دارم ولی نمی‌دانم این سینما‌شناسیک را از کجا آورده. گفتمان هم مال آشوری است اما این گفتمان وارد زبان شد و برای خودش جا باز کرد. گفتمان از همان واژه‌های ساختنی است که دوام آورده و ماندگار شده. ما هم با یک ادبیات متقدم مواجهیم هم با یک زبان مردمی اصیل و در کنار این دو یک زبانی دارد هر روز به وجود می‌آید؛ ادبیاتی که از دل اینها به وجود می‌آید باید طوری باشد که اگر ده سال دیگر هم خوانده شود، ادبیات باشد. مثلا وقتی عین‌القضات را می‌نوشتم، زبانش، زبان گمشده‌ای بود. هیچ‌کس نمی‌داند عین‌القضات با زن و بچه‌اش چطور حرف می‌زده یا توی خیابان موقع خرید کردن چطور صحبت می‌کرده، شما فقط به رساله‌ها دسترسی دارید و این زبان را دنبال می‌کنید. حالا اگر بخواهید زندگی عین‌القضات را بنویسید این زبان باید ساخته شود و آنقدر باید هوشیار باشی و ببینی این زبان ساختگی، از کجای تانکرهای واژگانی‌ات بیرون آمده؛ یک وقت می‌بینی توبره واژگانی‌ات خالی است و یک وقت می‌بینی چند تا واژه داری، باید این واژگان را طوری به کار ببری که توی دل اثر بنشیند. متاسفانه امروزه زبان‌سازی ما در زمینه متلک‌سازی خیلی پیشرفت کرده. شاید ریشه‌اش در نوع زندگی باشد که جوان‌های این نسل دارند تجربه می‌کنند.

جوانی که دارد عاشقانه حرف می‌زند، حرفی که می‌زند بستگی دارد به اینکه کجا ایستاده؛ اگر توی خیابان باشد این زبان آنجا ساخته می‌شود و متاثر از شرایط آنجاست. شما جسدهای شیشه‌ای را که بخوانید از لابه‌لای اینها رد می‌شوید، لیز می‌خورید اگر یک جا درگیر زبان‌سازی شده باشم عمر کتاب کوتاه می‌شود.


اجازه می‌دهید سوالاتم را بپرسم؟ شما خیلی خوب حرف می‌زنید، می‌ترسم سوالاتم یادم برود. خب هنوز جواب سوال اولم را نگرفته‌ام؛ منشأ وسوسه شما برای نوشتن در کنار فیلم‌سازی به کجا برمی‌گردد؛ صریح‌تر بپرسم دوست دارید به عنوان شاعر و نویسنده شناخته شوید. یعنی دوست دارید بگویند کیمیایی شاعر و نویسنده است؟

بله، قطعا. دلایل زیادی هم برای این مساله دارم. ولی این نکته را در ادامه حرفم اضافه کنم که هر چه قدمت یک چیز بیشتر باشد، وهمش بیشتر است. فرضا شما بگویید جراحی با شیوه ابن سینا؛ خود این سوال وهم این عمل را بیشتر می‌کند. با چی جراحی می‌کرده؟ تیغش چطوری بوده؟ مویرگ‌های بدن را چطور می‌دیده؟ آیا ذره‌بین داشته؟
همین‌طور سوال پیش می‌آید. من 17-16 سالم بود نگاه کردم دیدم فرضا چرا به آن پیرمرد خنزر پنزری هدایت کم پرداخته شده، بعدا دیدم در فیلم‌نوشتی به نام «میراث» که شاملو برای من نوشته، چقدر زبان، زبان مارکزی و هدایتی است نه اینکه تفکر شبیه باشد نه. اصلا جنس زبان، برشته و تند و تیز بود. انگار توی تابه است. من با این ادبیات زندگی کردم اگر من چیزی یاد گرفتم اول از همه توی مدرسه بود. آب بابا همان‌جا مرا فتح کرد. ادبیات و به ویژه شعر جزو آن چیزهایی است که ذهن مرا فتح کرد. من در شعر عبید هم کمدی می‌دیدم، هم تراژدی و هم داستان‌های خیابانی. این برایم خوشایند بوده، دوست داشتم و دارم که شاعر باشم نویسنده باشم اما فیلمساز هم هستم. ادبیات از بچگی با من بوده. تجربه عاشقانه 14 سالگی تا آخر عمر رهایت نمی‌کند.

شما درست می‌گویید ولی شعر همیشه در آثار شما بوده، حتی قبل از اینکه مجموعه شعر چاپ کنید. در دیالوگ‌های شما سطرهای شاعرانه کم نیست. شاید مشهورترین‌اش دیالوگ‌های آغازین فیلم اعتراض باشد: « به سلامتی باغبونی که زمستونشو بیشتر از بهار دوست داره». این شعر است.‌همه معتقدند توی فیلم‌های کیمیایی سطرهای شاعرانه‌ای وجود دارد. منتها وقتی شما مجموعه شعر چاپ می‌کنید وضعیت فرق می‌کند. دیگر کسی این را نمی‌گوید. اینجا باید با معیارهای شعر با این مجموعه برخورد شود و یا وقتی داستان می‌نویسید باید با معیارهای ساختار داستانی بیایند به سراغ اثر شما. البته من کمتر دیده‌ام که از این جنبه به آثار شما بپردازند . در کل می‌توانم بگویم نقد جدی روی کار شما کم دیده‌ام.

بله درست است. شما پاکیزه نگاه می‌کنید ولی خیلی‌ها غرض دارند. شما می‌گویید اینها شعر است ولی او می‌گوید شعر، شعر است و دیالوگ، دیالوگ. اینها را از هم جدا می‌کند. فکر می‌کند مردم دیالوگ می‌گویند و نه شعر، همان کسی که با شما مخالف است کسی است که با فیلم‌سازی من مساله دارد، با زندگی خصوصی من مساله دارد، با راه رفتن من مشکل دارد. حتی با لباس پوشیدن من؛ یکجا حواسم نبوده بهش سلام نکردم یا از جایی رد شده‌ام چیزی را ندیده‌ام؛ با اینها مساله دارد و با این منظر روی کار من نقد می‌نویسد. کسی که بی‌غرض بنشیند روبه‌روی من و راجع به کارم حرف بزند و از پاکیزگی کارم بگوید باید خودش پاکیزه باشد. منتقدی می‌گفت دیالوگ‌هایت در «بیگانه بیا» لحن شاعرانه‌ای داشت ولی خنده‌دار بود. یکی دیگر می‌گفت این لحن تو یک جور دکان و دستگاه است.

بستگی به آدمش دارد. به این بستگی دارد که فضیلت چقدر در وجود او استخوانی شده باشد. کسی که خودش فضیلت نداشته باشد فضیلت را نمی‌شناسد. شما می‌گویید که فلان دیالوگ‌ات شعر است، باید ببینم حرفتان تا چه حد درست است نه اینکه خوشم بیاید و شما را تایید کنم. ما باید از این‌گونه ارتباطات دور شویم. من بعد از 70 سالگی، ساختن 30 تا فیلم و نوشتن شعر و رمان باید بتوانم نقد را از غیرنقد تشخیص بدهم و اساسا توی این زمینه خودم کار کرده‌ام. من مطلب کوتاه زیاد نوشته‌ام.

از این فرصت استفاده کنم و بپرسم چرا داستان کوتاه ننوشتید؟

پیش نیامد، داستان کوتاه برای من یکدفعه تبدیل به فیلم می‌شود.

در خیلی از دیالوگ‌هایتان داستان‌های یک‌خطی یا دوخطی وجود دارد که هر کدام می‌توانستند یک داستان کوتاه باشند. چطور وسوسه نشده‌اید آنها را بنویسید؟

چرا دلم می‌خواهد، ولی تنهایی و وقت کم مانع می‌شود. به هر حال من دارم بهترین دوران زندگی‌ام را به تنهایی سر می‌کنم و این به من لطمه زیادی زده است.

ظاهرا که دور و بر شما خیلی شلوغ است!

نه! من تنها زندگی می‌کنم. رفیق زیاد دارم اما تنها زندگی می‌کنم. یعنی شب اگر چیزی بنویسم و بخواهم برای کسی بخوانم، نیست. کسی نیست که کارم را برایش بخوانم، کسی نیست که عاشقانه جلویم یک چایی بگذارد، البته اگر باشد من هم عاشقانه جلویش قهوه می‌گذارم، نه اینکه منتظر باشم فقط او برایم چای بیاورد (با خنده) منظورم این است که تو حس یک هم نفس را می‌خواهی، حس یک انسان را. من این حس را ندارم و در بد دوره‌ای این را ندارم، در دوره 70-60 سالگی که بیش از هر وقت به آن احتیاج دارم. آدم وقتی جوان است و تنها، وضعیتش فرق دارد. الان من دلم می‌خواهد بنویسم، فیلم بسازم، فکر می‌کنم هنوز فیلم نساخته‌ام، فکر می‌کنم همه فیلم‌هایی که ساخته‌ام با هم یک فیلم هم نمی‌شود. خدا شاهد است این را قلبا می‌گویم. این بدشانسی من است که توی این ده سال تنها بوده‌ام.

احسان نراقی می‌گوید روشنفکران ما وقتی می‌خواهند درباره هم اظهارنظر کنند بستگی دارد که هفته گذشته با هم شام خورده باشند یا نه و این خیلی تعیین‌کننده است در مورد نقدی که روی اثرتان می‌نویسند. درباره رمان «جسدهای شیشه‌ای» بیشتر حرف‌های کلی و شاعرانه زده‌اند. بیش از آنکه راجع‌به داستان حرف بزنند، درباره مزایای این اثر می‌گویند. مثلا می‌گویند این کتاب شاهد تاریخی خوبی است، نشان‌دهنده اتفاقات عظیم سیاسی- اجتماعی کشور ماست اما هیچ کدام به خود داستان‌، متن داستان یا ساختار داستان اشاره نمی‌کنند. علت را شما در چه چیز می‌بینید؟ فکر می‌کنید اساسا اثر شما قابلیت نقد ساختاری و اصولی را ندارد یا نه فضا فضایی است که در آن اثر شما را منصفانه و بدون غرض نمی‌بینند؟

داستان من تکنیک دارد. ببینید داستانی که از سال‌های 28 شروع می‌شود و تا سال‌های 75 ادامه دارد از یک نقطه و یک محل شروع می‌شود و در همان محل تمام می‌شود؛ تکنیک دارد. داستانی که بتواند روی بافت خودش مسلط باشد تکنیک دارد مثل یک فیلم سینمایی است که از یک لوکیشن شروع می‌شود و در همان لوکیشن به پایان می‌رسد. آدم‌های کتاب من با هم پیر می‌شوند، هیچ‌کدام جا نمی‌مانند. شما در شلوخوف اولش می‌بینید که شاهزاده با کالسکه‌‌اش می‌آید، بعد کشته می‌شود و تو هم کلی برایش زار می‌زنی، بعد در آخر دوباره سر و کله‌اش پیدا می‌شود و می‌بینی که نویسنده یادش رفته شاهزاده مرحوم شده . صد تا آدم توی «جسد‌های شیشه‌ای» دارند با هم پیر می‌شوند و بعد سر و کله جوان‌ها پیدا می‌شود، بچه‌ها به دنیا می‌آیند، خب، حفظ کردن اینها خیلی سخت است. این اولین رمان من است. کار نویسندگی را با رمان شروع کردم، آن هم رمان هزار صفحه‌ای. با قصه کوتاه شروع نکردم. خیلی از نویسنده‌ها کم‌لطفی کردند که چرا سینماگر دارد وارد عرصه ما می‌شود؛ البته سینماگرها هم همین مشکل را دارند یعنی اگر نویسنده‌ای بیاید و یک فیلم خوب بسازد تحویلش نمی‌گیرند.

بله. یادم است که سر عکس‌های رضا کیانیان و دیگران چه قشقرقی به پا شد. راستی چرا مقدمه جمشید ارجمند را از اول کتاب برداشتید؟

ناشر برداشته، من اصلا خبر ندارم، با من صحبت نکردند.

اتفاقا فکر می‌کنم به عنوان مقدمه خیلی خوب بود. مخاطب را با دنیای ذهنی شما آشنا می‌کرد.

من دوست داشتم این مقدمه را. نمی‌دانم چرا حذفش کرده‌اند.

شما برای نوشتن این رمان هیچ الگوی معادل و مشابهی از دیگر رمان‌ها نداشتید؟

نه. من به دلیل گفت‌وگو نویسی به سمت نقاشی حروف کشیده می‌شوم. یعنی این برای من خیلی مهم است. اینجا هم که به شاگردانم درس می‌دهم می‌گویم هر چیزی را که می‌خوانید بلند بخوانید چون خواندن توی ذهن از بلند خواندن کیلومترها فاصله دارد. مهم‌ترین تفاوتش، آهنگ کلمات است. شما می‌بینید بعضی از حروف و کلمات شکل خودشان هستند؛ مثلا الف قد بلند است. کلمه کوتاه را انگار بریده‌ای. بلند انگار قدبلند است. اینها موقع خواندن خیلی اهمیت پیدا می‌کند. اینکه کسی یک دیالوگ را در فیلم، خوب اجرا می‌کند بستگی به من دیالوگ‌نویس دارد. من باید درست نوشته باشم تا او خوب اجرا کند... بحث طولانی نشد؟ به خدا خیلی شد ها(با خنده).

*نه هنوز خیلی حرف مانده. جدی می‌گویم. (خنده).

می‌بینی که چطور نشستم. ازکمر درد است، متوجه شدی؟

بله من هم معذبم ولی سوالاتم هنوز تمام نشده (خنده.)

خب بفرمایید.

پس مدل ذهنی نداشتید؟

نه. برای من آهنگ کلمات خیلی مهم بود. به قول روشنفکرا موزیکالیته واژه‌ها. ولی همه این حرف‌ها رو ولش کن (خنده).

یکی از دلایل جذاب بودن شما همین ضدروشنفکر بودنتان است.
روشنفکر تعریف دارد. اگر قرار باشد که خواندنی‌های شب، پس داده‌های روز باشد، این روشنفکری نیست. به نظر من روشنفکر کسی است که توی خلأ مانده. وقتی مارکسیسم پر از سوال شد، وقتی متوقف شد و بازی را به دلار باخت، فرو ریخت، سقوط کرد و با خودش کلی آدم را پایین آورد. کسانی مثل هوسلر، مثل ژان ژنه، این آدم‌ها افتادند توی خلأ. آنارشیزم از اینجا به وجود آمد. آنارشیزم را به هم‌ریزاننده ترجمه کرده‌اند ولی آنارشیزم سقوط یک عقیده است. عقیده‌ای که اجرا نشود، خودش را تحقیر شده می‌بیند، وقتی تحقیر شود تبدیل می‌شود به آنارشیگری.

فوکو هم می‌گوید من توی این سال‌ها روشنفکر ندیدم؛ نقاش و شاعر و نویسنده دیده‌ام ولی روشنفکر ندیدم.

اصلا چه اصراری وجود دارد که هنرمند، روشنفکر باشد یا روشنفکر، هنرمند، چه اصراری وجود دارد؟ یا روشنفکر هستید یا نیستید. بستگی دارد به اینکه در پهنه واقعیت قرار بگیرید و یا در وادی فرضی و انتزاعی. روشنفکر بیشتر به فضای انتزاعی و فرضی می‌پردازد. هیچ‌کس از روی یک سطح پت و پهن انتزاعی سقوط نمی‌کند. کسی از روی فیلم برسون نمی‌افتد. اما یک وقت ما روی لبه شمشیر راه می‌رویم و با هر حرکت بریده می‌شویم. کسی مثل گدار می‌گوید وسترن مال لات‌ولوت‌هاست و نمی‌فهمد که جگرسوزترین اسطوره‌های امروز آدم‌های تنهایی هستند که کنار پیاده‌روها نشسته‌اند. بحث دیگر این است که آدم آگاه با روشنفکر فرق دارد. من با این خیلی کار دارم. یک وقت یک آدم آگاه است و یک وقت تلاش می‌کند که آگاه جلوه کند. فاصله همین‌جاست.

یک نکته‌ای هست در مورد رمان شما که خیلی‌ها نپسندیده‌اند، اینکه شما وسط رمان یک دفعه شروع می‌کنید به شرح دادن تاریخ. این شرح تاریخی خودش را از متن جدا می‌کند. آنجا احساس نمی‌کنید دارید رمان می‌خوانید بلکه فکر می‌کنید کسی دارد برایتان تاریخ تعریف می‌کند. به هر حال این قسمت خیلی از متن و بدنه اثر کنده شده. این را خیلی‌ها نمی‌پسندند.
بپسندند بهتر است. من پیشنهاد می‌کنم بپسندند (خنده بلند). وقتی دارید بخشی از تاریخ اجتماعی را می‌گویید باید همه چیز را بگویید. این آدم‌ها اطراف دارند. من و تو اینجا نشسته‌ایم و داریم حرف می‌زنیم ولی باید حواسمان باشد که این پشت، یک خیابانی وجود دارد که در آن مساله می‌گذرد، موضوع می‌گذرد، روی کیوسکش یک روزنامه‌ای هست که این مطالب را نوشته و روزنامه‌ای دیگر آن موضوع را. رمانی اجتماعی که قرار است از سال 27 تا 75 را با خودش بیاورد، نمی‌تواند اطراف و حواشی را رها کند.

ایرادی ندارد، من راجع به فرم و شکل کار حرف می‌زنم، نه موضوع آن و به نظرم می‌رسد این شکل از نوشتن بیشتر از سینما و فیلم‌نامه‌نویسی می‌آید؛ یعنی شما در فیلم‌نامه وقتی یک صحنه را توصیف می‌کنید حواشی و اطرافش را هم وصف می‌کنید؛ مثلا در یک نقطه‌ای دعوا شده شما خیابان را توصیف می‌کنید، می‌گویید خیابانش آن طور بود، مثلا باران می‌بارید یا مه آلود بود... حالا می‌خواهم بدانم در اینجا هم شما عمد داشته‌اید که این‌طوری شرح بدهید فضا را.
نه اتفاقی بوده. من خیابان زیاد دیده‌ام. یکی از اینها همان خیابان‌ باران‌خورده‌ای است که نئون‌ها تویش رفلکس دارد. آن صحنه توصیف خیابان لاله‌زار را من جای دیگر ندیده‌ام.

راجع به شعرتان هم کمی حرف بزنید.

به جان خودت این حرفها تا الان ده صفحه‌ مجله‌ات شده!

ایرادی ندارد. به هر حال وقتی داریم درباره نوشته‌های شما حرف می‌زنیم نمی‌توانیم از کنار شعرها به سادگی بگذریم. نمی‌خواهید کمی درباره مجموعه شعرتان توضیح بدهید.

شعر؟

خیلی صریح می‌گویم؛ من قبل از اینکه این مجموعه شعر را منتشر کنید شما را شاعرتر می‌دانستم.

من این حرفتان را قبول دارم. آدم همیشه نمی‌تواند سر خودش را خلوت کند، آن‌قدر خلوت تا برسد به نقطه‌ای که با آن کار دارد. من نتوانستم خودم را خلوت کنم تا برسم به شعر.

نه. شما شعر نوشته‌اید ولی توی فیلم‌نامه‌هایتان و حتی توی رمانتان. سطر اول رمان شما که می‌گویید:« هوا سرد بود. قرارِ سرخیِ آسمانِ زمستانِ در شب، برف روز است. اما نه برف آمد نه ثریا.» این شعر است. خیلی‌ها این چند جمله را حفظ‌اند و به عنوان یک قطعه شاعرانه برای هم می‌خوانند و می‌گویند «جسدهای شیشه‌ای» با یک شعر شروع می‌شود. شما هم اسمش را شعر نگذاشته‌اید. ولی وقتی مجموعه شعرتان بیرون می‌آید قضیه فرق دارد. من می‌گویم مسعود کیمیایی که در فیلم‌نامه‌اش سطرهای شاعرانه زیادی وجود دارد چرا مجموعه شعر منتشر کرده. به نظر من شما به این کار نیازی ندارید.

کاملا حق با شماست اگر من این مجموعه شعر را نداشتم بهتر بود یا باید کامل به آن می‌پرداختم یا اصلا به این شکل چاپش نمی‌کردم. از من برنمی‌آید که کاری اگر بکنم اساسی نباشد.

‌ بله و این چیزی به کیمیایی اضافه نمی‌کند. وقتی شعر نمی‌گویید، شاعرانگی در شما پنهان می‌شود که ظاهرا به شکل شعر درنمی‌آید ولی به نثرتان قدرت می‌بخشد. قوت شاعرانگی‌تان می‌آید توی دیالوگ‌نویسی‌تان. ولی وقتی مجموعه شعر چاپ می‌کنید مخاطب جور دیگری با آن مواجه می‌شود و منتقد هم با معیارهای شعر به سراغ اثرتان می‌رود.

آدم توی شعرش برهنه می‌شود. باید خیلی خوش‌هیکل باشی و شعر بگویی چون اگر بدهیکل باشی و شعر بگویی خودت را لو داده‌ای. شعر برهنه‌ات می‌کند. باید فرصت می‌کردم تمام چیزهایی را که با خودم داشتم کنار می‌گذاشتم تا به آن نقطه اصلی برسم.

یک سوال شخصی‌تر درباره شما و احمدرضا احمدی. اگر از رفاقت شما صرف‌نظر کنیم و آن را کنار بگذاریم و صرفا فیلم شما را کنار شعر احمدرضا بگذاریم اصلا نمی‌شود تصور کرد که بین شما چنین پیوند عاطفی محکمی وجود دارد. فضای کار شما خیلی از هم فاصله دارد.

اگر رابطه من و بیژن الهی را می‌دیدی چه می‌گفتی؟

‌ نه شعر بیژن الهی خیلی متفاوت است.

بیژن خیلی آوانگارد بود.

بیژن الهی جزو معدود کسانی است که تا حدودی جریان مدرن را درست درک کرد. بین شما و بیژن الهی پیوندهای فکری وجود دارد. حالا درست است که یک عده شما را متهم می‌کنند به لمپنیزم ولی به نظر من شما آدمی هستید که کاملا از متن سنت برخاسته‌اید ولی در عین حال درک و دریافت دقیقی از جهان مدرن دارید. برای همین هم فیلم شما توانست همگام با نبض جامعه بتپد.

من بحثی راجع به جریان مدرن دارم.

‌ ولی راجع به احمدرضا جوابم را ندادید. شما چرا احمدرضا را آن‌قدر دوست دارید؟ واقعا شعرش را دوست دارید؟

خیلی خیلی می‌پسندم.

چطور آن زبان نرم و لطیف را می‌پسندید. لحن شما خیلی ستیهنده و تلخ است.

احمدرضا آدم متفاوتی است، هم آنجا که طنز سرشارش را نشان می‌دهد و هم آنجا که جدی شعر می‌گوید. چرا نباید تیرش به دل من بنشیند؟ چرا نباید این لطافت را دوست داشته باشم؟ شعر احمدرضا که به من می‌خورد دلم را زخمی می‌کند.

یک وقت اگر بگویید شعر شاملو، اخوان و حتی بیژن الهی دل شما را به درد می‌آورد قابل درک است چون لحن شعرشان با لحن شما همخوانی بیشتری دارد.

از این نظر بیشتر از همه نصرت رحمانی به من نزدیک است. آن چیزی که من می‌گویم، به شعر او نزدیک است.

بین داستان‌نویس‌ها چه کسی را به خودتان نزدیک می‌دانید؟

هدایت، احمد محمود و یاقوتی. من یک قصه چاپ نشده از یاقوتی خواندم، خیلی تکان‌دهنده بود.

رمانی که دارید می‌نویسید تا کجا پیش رفته‌؟ چقدر از حجم کار را نوشته‌اید؟

حدود 300صفحه‌ای نوشته‌ام و فکر می‌کنم کامل‌کننده «جسدهای شیشه‌ای» است.

کی تمام می‌شود، چقدر از کار مانده؟

تا حالا 60 تا آدم وارد رمان شده‌اند، حالا باید به آنها سرو سامان بدهم.

‌ به لحاظ زمانی به روزگار ما می‌رسد؟

اصلا داستان توی روزگار خودمان می‌گذرد و این خیلی سخت است. وقتی اثر هنری زمانش گذشته باشد، زمانش نامعلوم باشد و در آن درباره مجهولات تاریخی حرف بزنی یا اصلا زمان نداشته باشد، ما یک جایی برای طفره رفتن و فرار کردن خودمان گذاشته‌ایم ولی معلوم کردن زمان قصه دل و جرات می‌خواهد، به‌ویژه اگر به زمان حال بپردازیم.اساسا حال‌نویسی جرات و جسارت می‌خواهد.
‌
فکر می‌کنید بتوانید اثری را که دلتان می‌خواهد بنویسید؟

نمی‌دانم، تصوری ندارم. تنها هستم و اگر تنها نبودم شاید می‌شد. یک چیزی را همیشه گفته‌ام: « خیلی فاصله هست بین اینکه وقتی وارد خونه می‌شی چراغ خونه‌ رو خودت روشن کنی یا چراغ خونه‌ روشن باشه. تو نمی‌دونی این فاصله یعنی چی!»

‌ اینا شعره...